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Tartuffe de Molière : de la tradition à la modernité sur les planches espagnoles

Tartuffe de Molière : de la tradition à la modernité sur les planches espagnoles, par Rafael Ruiz Alvarez.

 

 Il y a longtemps que je voulais transposer à la scène mes expériences sur Molière et sur sa pièce Tartuffe. J’avais déjà abordé les traductions de ce texte en Espagne, publiant deux articles à propos de ce sujet, « Traducciones del Tartuffe al castellano : de las versiones ilustres a las actuales » (2001), et «El hipócrita» de Molière, en la traducción de José Marchena (1811) (2008) ». De grands noms associés à la culture française en Espagne, écrivains, critiques, traducteurs professionnels et professeurs d’Université, s’étaient exercé dans ce domaine : Moratín, Julio Gómez de la Serna, Princivalle, Claramunda y Bes, Francisco Hernández, Carmelo Sánchez, Mercedes Sala… La liste est particulièrement vaste. Les traducteurs mettaient l’accent sur la littérarité qu’il fallait accorder à leur texte, sur la difficulté de rendre en espagnol le vers français qu’ils transposaient la plupart en prose, sur la transcription des noms des personnages… Les traductions allaient de l’érudition à la divulgation, selon les cas, mais elles avaient toutes le but de prolonger, par le plaisir de la lecture, le succès atemporel de l’écrivain français du XVIIe siècle.

Or, le théâtre, nous le savons, n’est pas seulement un exercice de virtuosité littéraire. Je m´étais donc, également, intéressé au sujet des adaptations de cette pièce pour la scène. Je dois dire, dans ce sens, que je me suis senti particulièrement fasciné en tant que jeune spectateur pour une version signée par Enrique Llovet et mise en scène par Adolfo Marsillach, représentée en 1979, version qui reprenait celle qu’ils avaient proposée en 1969, et qui avait été immédiatement censurée. L’action de l’original était transformée en l’occurrence en une intrigue satirique contre les cadres de l’administration postfranquiste ; le sens apporté à cette nouvelle recréation du texte source prétendait ainsi transposer la critique de mœurs et de la religion à l’Espagne et, surtout au régime qui l’avait réduite au silence sous la cape hypocrite du respect et de la vertu des hommes de bien.

« El día del estreno el público se estremeció de entusiasmo y de libertad de expresión. La obra fue suprimida por el poder porque vio en ella una agresión frontal a sus formulaciones políticas y socioeconómicas, pero sobre todo una burla de las afinidades confesionales como principio de medro personal.” Cándido, http://www.abc.es/hemeroteca/historico-28-01-2002/abc/Opinion/marsillach-y-su-tartufo_74704.html

  Digne de mention aussi, grâce au défi politique qu’elle impliquait, l’adaptation du Tartuffe pour la télévision. C’était la télévision espagnole de Catalogne qui entreprenait son émission. On avait choisi une distribution qui comptait sur le comédien Agustín González dans le rôle-titre, accompagné par Mercedes Sampietro à la place de Lola Herrera, qui faisait partie d’une autre distribution avec l’acteur cité dans une version précédente, censurée immédiatement. La dramaturgie d’Alfredo Marquerie -adaptateur de l’autre projet mentionné- avait été remplacée par celle de Jovet, légèrement transformée. La mise en scène correspondait à Joan Bas.

 Une autre version importante et réputée était celle que Fernando Fernán Gómez avait écrite en 1998, mise en scène par Alfonso Zurro. Cette adaptation, très libre sans doute, s’éloignait du texte source en dépassant les unités spatio-temporelles et en transformant l’action en une série d’anachronismes qui modifiaient sensiblement le langage moliéresque classique en un langage actuel où la verve comique s’imposait sur tout raisonnement et sur la complexité de l’argument. Le recours du théâtre dans le théâtre y était mis en relief. Tartuffe était un acteur qui répète son rôle et qui passe de la scène à la réalité pour souligner devant le spectateur la vigueur contemporaine du rôle-type que Molière avait créé.

Je voudrais mentionner aussi la proposition de César Oliva et de la troupe Alquibla Teatro, dirigée par Antonio Saura. Elle se présente au public en 2009, en pleine crise économique et de valeurs, comme une version novatrice où le personnage de Tartuffe reprend l’image d’un coach spirituel et d’un broker financier d’Orgon. La justice s’impose à la fin et restitue à la famille les biens dont l’imposteur s’était emparé, mais Dorine, qui joue le rôle d’une immigrée, reste plongée, sans issue, dans la marginalité et le mépris de la société et du pouvoir.

 En 2011, Hernán Gené, propose une autre version de Tartuffe. Il situe l’action dans les années 20 du siècle passé, dans une atmosphère de jazz et de charleston. Le contexte temporel et spatial se prête à montrer une ambiance frivole. Des images récurrentes au cinéma muet rendent la représentation très visuelle et servent à développer, à travers le temps, un regard sur l’infidélité et sur l’abus de pouvoir. L’idée prédominante c’était dans ce cas-là de distraire le public, de provoquer le rire, mais aussi de le faire réfléchir sur la supercherie et sur le mensonge. Les tons tragicomiques se superposaient dans une action qui, dépeinte dans un cadre apparemment lointain, se rapprochait inévitablement de l’original.

En conclusion et après ce bref parcours sur les différentes représentations théâtrales du Tartuffe en Espagne, j’ai pu constater que les versions espagnoles préféraient la prose au vers et qu’elles aimaient également de rendre le texte moliéresque dans une temporalité plus moderne, voire un contexte plus compréhensible du spectateur actuel. Elles suivaient l’action du texte source et respectaient les personnages, mais préféraient un vocabulaire et des langages scéniques -décor, costumes, paralangage- plus en accord avec l’actualité espagnole.

J’avais ainsi envisagé du point de vue de la recherche ces domaines intellectuels consacrés au texte dramatique et au spectacle, et j’avais eu aussi l’opportunité d’aborder cette pièce souvent dans mes cours de littérature et de théâtre. Mais… il me manquait une approche qui rendrait mon vécu sur cet auteur et sur sa création, spéciale: je désirais voyager du littéraire au spectacle sous un regard actuel et, surtout, personnel. C’est ainsi que j’ai élaboré un projet de mise en scène du Tartuffe de Molière pour les spectateurs espagnols d’aujourd’hui où je ne suis pas parti de l’idée de devoir dire du nouveau à cet égard, et, moins encore, de reproduire au pied de la lettre l’esprit moliéresque dégagé de son texte. Je voulais être honnête et m’interroger sur ce que je voulais dire à propos de lui et sur comment le dire en pensant au profil de mon destinataire : un public espagnol éclectique, formé dans l’ère de l’audiovisuel.

La situation espagnole actuelle confirme la pertinence du sujet entamé. Il suffit de contempler le nombre de personnes qui occupent une place privilégiée dans notre société, dirigeant nos destins et atteints d’une corruption honteuse, nous dévoilant un visage hypocrite qui se cache sous un masque d’apparence innocente. Le « vice » critiqué par Molière au XVIIe siècle s’avère particulièrement à la mode dans ce pays, l’Espagne, qui se perd constamment dans des idéologies qui sont loin de la réalité sociale qui, paradoxalement, les génère. L’utilisation de postes de responsabilité pour son bénéfice personnel est devenue tout un art, et mérite, par conséquent, d’être mise en relief sur les plateaux, sur les tribunes où l’on fait passer plus commodément la réalité par la fiction.

Mais il est temps, à mon avis, d’adapter vraiment cette histoire à l’esthétique et au goût du public actuel en Espagne, en évitant les lieux communs, les déjà vus, trop conventionnels, les anachronismes superflus et évidents, les blagues grossières. Le texte de Molière est suffisamment clair et convaincant pour illustrer une telle démarche, sans renoncer, bien entendu, à ouvrir de nouvelles voies d’expression plastiques, appliquées aux langages de la scène. Dire autrement, car il s’agit bien d’une audience différente, ce que l’auteur français disait à son public. Passer de la tradition française du XVIIe siècle à la modernité espagnole du XXIe siècle sur les planches. Et voilà ce que cela a donné…

Notre texte. Genèse.

Dans le processus de création de notre spectacle nous avons mené à bout une analyse profonde du texte source à partir d’une réflexion importante : a-t-on le droit de modifier le discours verbal et le vers de Molière ? Et si on ose le faire, pour quelles raisons le ferait-on et de quelle manière?

 Au vu des versions françaises récentes -Bondy, Stoev, Lambert- et constatant qu’elles respectent toutes le vers, même si elles modifient le contexte spatiotemporel où l’action se produit, mon premier pari était, comme mentionné ci-dessus, de monter un Tartuffe traditionnel et moderne en même temps, de trouver une formule valable à concilier cette idée. C’est-à-dire, de ne pas renoncer à une étude diachronique de l’intrigue et des personnages, mais de les faire devenir synchroniques, en me basant sur la pertinence de préserver Molière, le rendant contemporain. C’est ainsi qu’après avoir conjugué les traductions lues, je me suis décidé pour en faire une en prose, partant du registre du « vos », équivalent du « vouvoiement » français, à « usted » et « tú », signe de cette évolution de la tradition à la modernité que je voulais mettre en exergue.

Deuxième pari : cette traduction, visant une continuité linéaire dans le temps, impliquerait également la même démarche à l’égard des personnages et de l’histoire racontée. Par conséquent, cette décision entraînerait des modifications sur le texte de Molière. Le texte serait ainsi manipulé de manière à concentrer l’action sur la présence aimée ou détestée du personnage de Tartuffe. Une tendance qui n’éviterait pas la suppression quelques passages du texte source, quelques personnages aussi, en fonction de cette intention. Cléante, absent de notre pièce, -n’oubliait pas pour autant la transcendance de son discours, porte-parole de l’auteur- céderait une bonne partie de ses réflexions à Valère, personnage mieux caractérisé dans notre version. Madame Pernelle, supprimée elle-aussi,verrait son discours et son attitude pris en charge par Orgon, son fils. Moins de personnages, texte verbal plus court, mais concentration et condensation de l’intrigue sur l’essentiel du personnage de l’hypocrite dans une société, la nôtre, où certains rôles seraient difficilement compris du spectateur moins avisé. Critère, donc, d’adaptation culturelle dans le temps et dans l’espace qui réduit la durée de la pièce et qui accorde à la représentation un rythme plus vif.

Tartuffe en attitude de prière devant la famille d'Orgon. Photo : Funcion TeatroExposition modifiée : Tartuffe en attitude de prière devant la famille d'Orgon. Photo : Funcion Teatro

 Notre spectacle.

 Malgré cette manipulation du texte, il faut signaler que nous avons respecté, en principe, les cinq Actes de la version définitive de Molière. Mais en cohérence avec les modification de l’histoire et des personnages, nous avons proposé des situations différentes pour le premier Acte ainsi que pour le dernier. Le nœud, par contre, a été suivi presque au pied de la lettre.

 Première conséquence : transformation de la scène d’exposition. Elle pré[1]sente Tartuffe entouré de tous les autres personnages, célébrant une sorte d’eucharistie dans le salon de la maison Orgon. Il apparait au milieu de la scène, agenouillé, son regard fixé sur un calice (1) , proférant une prière que les autres personnages suivent, debout, laissant leur hôte au centre de gravitation de tous. Au fond de la scène, en pénombre, un immense tableau de Murillo, intitulé La cuisine des anges [2], lumière pesante comme celle de l’atmosphère dévote que l’on prétend montrer au spectateur dès le début[3]. Le public est ainsi plongé dans cette ambiance propre à la prière, et comprend que le personnage qui donne titre à la pièce exerce ce pouvoir et ce contrôle sur les autres personnages. Il ne connaît pas Tartuffe à travers les commentaires que Mme Pernelle et la famille Orgon font de lui, comme c’était le cas chez Molière, mais en fonction de la perception qu’il se fait de lui, de ce qu’il lui transmet comme actant principal de la cérémonie religieuse qui lui est offerte. La scène est couronnée par le chant de « Veni Veni Emmanuel », de Zoltan Kodaly, basé sur un chant français du XVIIIe siècle, destiné à la messe.

Quand le faux dévot quitte la scène, Damis, Mariane et Dorine, les plus jeunes et la servante, autrement dit la jeunesse et le peuple, s’approchent du proscenium pour se moquer de l’imposteur, imitant ses manières et sa façon de parler. Ils seront, immédiatement, reconduits par le père de famille, très fâché, qui récupère dans notre version la scène d’exposition de Molière, où Mme Pernelle se plaint de la conduite de toute sa famille, qu’elle juge inappropriée. Orgon, chez nous, quitte donc le salon de la même manière que Mme Pernelle le faisait dans le texte source, mais indiquant qu’il se retire à la campagne pour justifier plus tard qu’il reviendra de cet endroit, comme il était question chez l’auteur.

Acte I : Orgon se renseigne sur Tartuffe auprès de Dorine
Acte I : Orgon se renseigne sur Tartuffe auprès de Dorine. Photo : Funcion Teatro

La scène célèbre entre Dorine et Orgon où celui-ci ne s’intéresse qu’à son hôte -le pauvre homme-, acquiert un sens plus dramatique et plus ridicule dans notre version, car, avant qu’elle ne se produise sur les planches, nous avons déjà eu l’occasion de voir Tartuffe livré aux excès de luxure et de cupidité derrière une toile qui laisse deviner sa silhouette et celle d’Elmire, le repoussant. Tartuffe restera derrière cette toile. Son ombre guette ce qui se passe autour de lui dans son absence. Le spectateur comprend bien son hypocrisie et met en valeur sa double conduite  -de la prière à la chair- qui constitue et qui dévoile une nature trompeuse.

 

Une musique baroque nous rappelle que nous sommes encore au XVIIe siècle. Le vouvoiement entre tous les personnages renvoie de même à l’époque de Molière, ainsi que les sujets abordés : religion, austérité, fausse dévotion, mariage arrangé de Mariane et de Tartuffe par Orgon…

Mais il faut remarquer que notre version n’est pas centrée uniquement sur le concept d’évolution, mais également sur le contraste entre réalité et apparence. Masque et visage, comme disait Cioranescu en parlant du baroque espagnol en France (1983), appliquée tantôt à la conduite des personnages tantôt à leur apparence physique. Soulignons dans ce sens, l’importance accordée aux autres langages scéniques dans notre représentation. Outre la lumière propre à celle d’une chapelle, le tableau déjà mentionné, et le calice, il faut ajouter le sens accordé aux costumes noirs, effacés, comme reflet de cette conduite manipulatrice exercée par Tartuffe, lui, en rouge, pour souligner une identité fougueuse et ardente, face à une famille sombrée dans une espèce de deuil.

 Une opposition vivement marquée par l’apparence extérieure des personnages à travers leurs costumes et leurs coiffures. Nous sommes ici face à un signe de modernité qui rend paradoxal le discours sérieux d’Orgon, par exemple, ou d’Elmire, personnages qui se veulent plus en accord avec un principe d’autorité qui sera ainsi contesté.

Acte IV : Tartuffe l'imposteur se découvre devant Elmire
Acte IV : Tartuffe l'imposteur se découvre devant Elmire. Photo : Funcion Teatro

 José Antonio Riazzo, responsable des costumes dans notre version, justifie ainsi son idée :

La pauta a la hora de empezar el proceso de diseño (…) fue la creación de un vestuario que “evocara” la época en la que se desarrolla originalmente la trama y que, al mismo tiempo, permitiese que los personajes evolucionasen de una manera muy rápida y a la vista del público hasta nuestros días (…) llegamos al acuerdo de utilizar elementos de la época en cuestión (capas, paniers, corsés, etc.) sobre vestuario actual. De manera que, como si de una cebolla se tratase, los personajes van desnudando capas de su ser ante nosotros, lo cual resulta ser un ritual hipnótico para el espectador. Esto se acabó convirtiendo en una herramienta muy útil para los actores, pues incluyeron esas “coreografías” en el movimiento escénico, resultando tremendamente atractivo para el “voyeur” que todos los espectadores de teatro llevamos dentro”.

Par rapport à la tonalité et à la couleur des tissus, il souligne :

“Jugamos a crear una masa de color negro que gira, ama, sufre y desespera alrededor del vividor Tartufo, que representando la pasión y la picardía viste del color del vino. Esa masa negra simboliza lo oscuro, el vacío y la podredumbre que existe en cada uno de los personajes, y que habitualmente, se han asociado por excelencia al Tartufo, vistiéndolo en muchas ocasiones de negro a éste.

Para la elección de los tejidos me decanté por la mezcla de texturas. Al ir todos vestidos de negro (menos Tartufo) quería representar mediante las telas la forma de vivir y las inquietudes de cada uno de los personajes: cuero para los jóvenes, tejidos más nobles para los padres (seda, terciopelo, etc.)”.

Cette apparence extérieure des personnages est renforcée et complétée par le maquillage et la coiffure. Il s’agissait de mettre l’accent sur la modernité faisant appel à un maquillage et à une coiffure dramatiques proches de l’esthétique punk.

Mais on ne saurait comprendre cette proposition sans qu’il y ait eu de notre part un souci particulier appliqué à la continuité de la trame et de la structure dramatique de la pièce. Il faut dire à cet égard que nous avons soigné très particulièrement les transitions entre les différents actes. Elles se font toutes aux yeux du public pour montrer l’effet de cette évolution de la tradition à la modernité que l’on avait conçue. Les comédiens, par ailleurs, sont également présents sur scène pendant toute la représentation, jouant un effet du théâtre dans le théâtre, mais aussi comme des spectateurs passifs devant le jeu qui a lieu devant eux, limitant leurs réactions comme signe de contrainte imposée par le pouvoir intimidateur de Tartuffe.

 La lumière atténuée et la musique permettent au spectateur de visionner ce changement. Les costumes deviennent plus actuels chez les enfants d’Orgon, premier symptôme de cette révolution de la jeunesse contre les normes rigides et démodées des parents bourgeois trop intransigeants. Ils seront suivis par Dorine, le peuple se révoltant contre les tyrans. Les maîtres de la maison, Orgon et Elmire, ne le feront que proches au dénouement, admettant ainsi leur tort, celui d’Orgon notamment.

 La musique renforce cette thèse évolutive. La proposition de Javier Hervás, notre musicien, consistait à faire appel à différents moments de l’histoire passant de l’époque baroque de Robert de Visé (Prélude et Chaconne), une autre Chaconne de Nicolas Hotman, aux gymnopédies de Satie  (Gnossienne 1) pour terminer par La vie en Rose de Piaf et de Louis Gugliemi, toutes les compositions interprétées en direct par lui-même accompagné de son instrument baroque, une théorbe.

 Pour sa part, le tableau qui constitue l’élément principal du décor évolue aussi. Il le fait, tout au long des quatre premiers actes, à travers un zoom qui se referme et se concentre sur le personnage principal, le saint, avec l’intention de souligner un contraste évident entre l’attitude de Tartuffe et ses mots lors de ses apparitions sur scène : un faux discours qui ne s’ajuste pas à ses vraies intentions. Ce tableau sera converti en un autre, suivant un procédé de fondu enchaîné au début du cinquième acte, le traître déjà découvert. Il s’agira de la Frise Beethoven de Gustav Klimt[4]. Le monstre luxurieux est ainsi mis en relief. Il surgit à l’écran, démasqué, projetant de manière cauchemardesque ses fantasmes et ses pulsions.

Mais c’est au cinquième Acte, que nous avons manipulé vraiment le texte moliéresque. La réduction de personnages, la concentration de ceux-ci et de leurs répliques, fait que l’on ait  cherché une fin plus en rapport avec ce que l’action devenait et ce que la modernité souhaitée exigeait. Nous avons employé un procédé de résolution du conflit plus en harmonie avec notre temps, plus facile à croire d’une partie du public qui ne saurait comprendre cette intervention presque divine -deus ex machina- proposée par Molière. C’est ainsi que le fils déshérité, Damis, sera dans notre version celui qui apportera à la famille, sa propre famille, le bonheur, mettant fin à une trahison qu’elle ne méritait pas probablement. C’est lui qui, trouvant des papiers qui culpabilisaient Tartuffe, revient chez lui et restitue l’honneur de sa famille, permettant à son père de rectifier et d’accorder le mariage entre Mariane et Valère, d’admettre à nouveau sa présence au sein familial et d’attraper Tartuffe pour le livrer à la justice par ordre du roi, cela comme chez Molière. Seul que, celui-ci, profitant de l’euphorie de la famille Orgon se sauve et disparait, une pratique très en vogue aussi de nos jours[5].

 Mais il n’est pas moins vrai que cette clôture de la pièce n’évite pas non plus dans notre représentation théâtrale l’impression de rapidité imprimée au dénouement. Tout y a lieu d’une manière vertigineuse à un moment où la tragédie plane sur la famille, sans qu’il existe d’issue probable. C’est un peu le hasard qui modifie cette situation -on n’est pas loin de l’auteur-, ces papiers trouvés qui rendent l’ordre nécessaire et juste à une intrigue qui tournait très mal. L’imposture est découverte, mais nous considérons qu’il y a dans notre société beaucoup de cas d’impunité et que la justice n’est toujours pas appliquée avec justesse et rigueur, d’où notre décision de permettre à Tartuffe de quitter la salle, espace scénique d’un espace référentiel, qui doit être interprété comme le pays.

 Conclusion

 Nous l’avions déjà mentionné dans notre note d’intention en parlant sur l’actualité de la pièce : « La hipocresía no es sólo un mal achacable a una época y a un país. Es el mal universal y global más extendido, probablemente. Molière creó con TARTUFO un personaje que hace gala de un discurso y unos modales que no se corresponden con sus intenciones. El teatro de hoy está llamado a denunciar a todos los “Tartufos” que anidan en la sociedad”.

 Conçus à partir de l’idée d’évolution de la tradition moliéresque, en ce qui concerne l’époque et le lieu de référence, à la réalité contemporaine d’un autre pays, le langage verbal et le langage non verbal subissent une métamorphose où l’acteur se voit obligé d’exhiber une maîtrise complète du rôle qui lui est assigné. Cette attitude est de même renforcée par tous les langages plastiques et sonores du spectacle qui dérivent eux-aussi en une épreuve visuelle et auditive en mouvement progressif dans le temps. Cette mutation, suivie subtilement par le spectateur, confirme, finalement, que notre Tartuffe existe en tant que personnage atemporel et universel. Reste à voir si notre société sera capable un jour non pas seulement de le démasquer à temps, mais, surtout, de le chasser définitivement d’elle et de le renvoyer directement au musée de l’histoire du théâtre.

 

Acte IV : la famille d'Orgon accablée par la trahison de Tartuffe
Acte V : la famille d'Orgon accablée par la trahison de Tartuffe.  Photo : Funcion Teatro

Références bibliographiques

 Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français. Droz, Genève, 1983.

http://www.vanitatis.elconfidencial.com/estilo/2011-09-21/llega-a-los-escenarios-un-tartufo-con-sabor-a-anos-20_493413/

http://www.elpais.com/diario/1979/06/14/cultura/298159226_850215.html

Cándido, http://www.abc.es/hemeroteca/historico-28-01-2002/abc/Opinion/marsillach-y-su-tartufo_74704.html

http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/escenarios/tartufo-moliere_457340.html 2009

file:///C:/Users/Usuario/Downloads/ABC-15.03.1998-pagina%20100.pdf

[1] L’espace scénique a été créé par notre scénographe José Guerrero suivant l’idée de préserver une atmosphère religieuse en évolution.

[2] La cocina de los ángeles est un tableau célèbre de Murillo réalisé en 1646. Il appartient au style dit “barroco español”. Il se trouve au Musée du Louvre. Nous avons joué sur l’idée de référent temporel du dramaturge, d’un côté, géographique, clin d’œil à notre spectateur, de l’autre, et sens religieux qui enveloppe les personnages de la pièce.

[3] Nous nous sommes inspirés de la version cinématographique de Jean Pignol (1980) où Tartuffe apparait au début du film, première séquence, à l’intérieur d’une église en attitude presque caricaturale, battant sa coulpe. Il y a de même une référence au tableau -descente de croix- proposé par Planchon, en 1973, dans sa version de la pièce comme élément du décor.

[4]La frise Beethoven est une œuvre de Gustav Klimt réalisée en 1902. Elle est  conservée au palais de la Sécession de Vienne.

[5]C’est ce qui se passait dans l’adaptation de Fernando Fernán Gómez où Tartuffe se moquait de la police qu’il trompait et qu’il arrivait à éviter, continuant à exercer ses effets pernicieux dans la société.

 Rafael RUIZ ALVAREZ est professeur de Littérature frnaçaise, théâtre et cinéma à l'université de Grenade (Espagne)

”Lire”

Un apprentissage et une pratique du "Topeng", théâtre dansé et masqué à Bali, par Frédéric Tellier

 

Le TOPENG, théâtre dansé et masqué de Bali : rencontre avec Frédéric Tellier

PAR QUELS CHEMINS ?

En tant qu'acteur ou danseur occidental, par quels chemins, parfois quels détours, par quelles rencontres arrive-t-on à la pratique du topeng, théâtre dansé et masqué qui appartient au répertoire des formes scéniques classiques de Bali ?

Après avoir pratiqué la danse classique occidentale étant enfant puis l’acrobatie étant adolescent, je découvrais, presque par hasard, le théâtre qui ne faisait en rien partie de mes attentes ou désirs portés vers l'expression chorégraphique. Plus tard, j'observais pour la première fois les masques de commedia dell’arte et du topeng balinais lors de stages au Théâtre du Soleil sous la direction d'Ariane Mnouchkine.

Quelques années auparavant, j'avais comme de nombreux jeunes spectateurs de la même génération été particulièrement marqué par le Cycle Shakespeare du Théâtre du Soleil, fortement influencé par les danses et théâtres traditionnels japonais et indiens. De là, procède alors un désir de rencontrer la source de cette inspiration : lectures, spectacles, voyages, stages et ateliers – en particulier de kathak, hebei bangzi, kathakali et finalement de topeng.

Lors des stages au Théâtre du Soleil, la confrontation avec les masques du topeng a lieu hors tradition : on ne pratique pas le répertoire classique des danses balinaises, on n'apprend pas le vocabulaire ou l'architecture du corps dansé tels qu'ils sont enseignés à Bali. Ce qui n'enlève rien à la qualité du travail proposé par Ariane Mnouchkine : s'aventurer à la recherche d'un jeu « concret-stylisé » avec le souci constant d'une épure du geste et d'une clarté dans l'exhibition des passions.

La confrontation fut rude, l'échec cuisant pour le jeune acteur débutant, voire totalement ignorant que j'étais alors. Le premier masque de topeng que j'eus l'occasion de porter était ici un bondres ou villageois : je l'ignorais comme j'ignorais tout du topeng et plus encore... ! Pour autant, observer les improvisations d'autres stagiaires, et de certains comédiens du Théâtre du Soleil, sous le masque balinais, fut déterminant et devait rester comme un horizon espéré, sinon inatteignable.

En tant que spectateur, j'assistais la même année aux représentations du wayang wong au Festival d'Avignon qui consacrait en 1990 une grande partie de sa programmation au Râmâyana. Après avoir observé les masques du topeng au Théâtre du Soleil, découvrir le wayang wong, adaptation du wayang kulit – théâtre d'ombres commun à toute l'Indonésie – pour acteurs-danseurs masqués, me convainc définitivement qu'il faudrait un jour me confronter à la pratique du jeu masqué balinais.

J'y voyais là ce que je cherchais intuitivement, des points de rencontres entre danse et théâtre, entre danser le jeu et jouer la danser, sans oublier la musique, le chant, les masques qui ne cessaient de m'intriguer et pour lesquels je nourrissais une fascination difficile à cerner : mélange d'étrangeté et de reconnaissance mêlées. Et peut-être, inconsciemment, le regret que j'avais d'avoir été écarté de la pratique de la danse étant adolescent, n'ayant pas le corps exigé par les canons du ballet classique occidental, pouvait trouver ici une consolation, voire l'occasion de ré-emprunter les chemins dont j'avais été détourné.

La deuxième rencontre avec le travail du masque eut lieu à l’Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq (Paris) où le masque est un instrument pédagogique déterminant : il s'agit là principalement du fameux masque neutre, cher à Jacques Lecoq, ainsi que d'autres masques dits expressifs et des masques de commedia dell'arte. Donc aucun apport non-occidental ou extrême-oriental dans le cadre pédagogique précis proposé par l'école.

Après l'Ecole Jacques Lecoq, je retrouvais les masques du topeng lors de quelques stages donnés par d'anciens comédiens du Théâtre du Soleil, toujours hors tradition. Puis,  je rencontrai à l'ARTA – Cartoucherie de Vincennes, Cristina Wistari Formaggia, lors d'un stage de plusieurs semaines consacré au topeng sous sa direction et au wayang kulit sous la direction de I Nyoman Candri. Une rencontre qui allait m'engager au-delà de ce qui était imaginable.

Dès lors, j'allais suivre Cristina cinq années durant, ici même en Europe lorsqu'elle y venait donner des stages et représentations ou à Bali, pour y poursuivre cet apprentissage ô combien précieux d'un art ancestral qu'elle avait elle-même appris auprès de I Made Jimat, l'un des danseurs balinais renommés de ces dernières décennies. Italienne, Cristina a vécu près de trente ans à Bali où elle devint l'une des virtuoses du topeng et du gambuh.

Le gambuh, que l'on tient pour une danse d'origine javanaise, tend à tomber en désuétude malgré certains efforts remarquables de préservation dont ceux menés par Cristina qui créa une fondation pour la préservation de cette forme archaïque et savante de théâtre total, dansé et chanté en kawi ou javanais littéraire ancien : réservoir de savoir et danse-mère où s'enracinent toutes les autres formes chorégraphiques et théâtrales tel le topeng.

Cristina soudainement emportée par la maladie, cinq années de travail et de partage ont été brutalement interrompues. J'ai ensuite repris et poursuivi mon apprentissage auprès de I Made Karyana, l'un des danseurs de la nouvelle génération qui a également trouvé les bases de traditions scéniques toujours vivaces auprès de I Made Jimat, et d'autres danseurs de Batuan ou Singapadu – villages où se succèdent des générations de danseurs, marionnettistes, sculpteurs.

LE TOPENG

Né il y a environ cinq cents ans, le topeng appartient au répertoire des danses classiques de Bali. Contrairement aux autres formes de théâtre dansé balinais qui s’inspirent des épopées indiennes du Mahâbhârata et du Râmâyana, le topeng raconte les histoires du Babad, chronique des royaumes indigènes. Une représentation de topeng s'inscrit dans le cadre rituel ou sert de divertissement après une cérémonie.

Appelé topeng pajegan, le topeng de cadre rituel est traditionnellement interprété par un seul acteur alors que le topeng de divertissement sera joué par plusieurs acteurs. Dans le cadre rituel, il est donné en contrepoint de l'office du prêtre ou pedanda et le public n'y prête que peu d'attention alors que le topeng de divertissement, volontiers comique, attire un public plus attentif.

Une représentation de topeng commence toujours par plusieurs danses, interprétées par des masques entiers, alors que les valets ou penasar et les villageois ou bondres sont des demi-masques ou masques articulés qui permettent l'improvisation parlée. Le premier masque à entrer est le topeng keras ou premier ministre du prince et chevalier. Il est suivi du topeng tua, vieux dignitaire de la cour. D'autres masques s'ajoutent parfois avant l'entrée des valets, suivie de celle du prince.

Ainsi, le topeng met en scène une série d'archétypes ancestraux qui représentent une hiérarchie féodale, soit autant de masques qui seraient venus de Java. Le penasar, fidèle serviteur du prince, y tient une place particulière puisqu'il introduit la fable et les protagonistes, entre autre le topeng dalem, figure du monarque idéal très proche de Panji, personnage historico-mythique, dont le royaume existait à Java au Xème siècle et dont la légende s'est répandue sur tout l'archipel indonésien.

Frédéric Tellier présente un masque de théâtre balianis : topeng keras

Frédéric Tellier présente un "Topeng Keras"

LES MASQUES

   Leurs origines

Littéralement, topeng signifie « écrasé sur la face » et désigne ainsi l'objet-masque lui-même mais aussi la forme de représentation théâtrale et chorégraphique du même nom. Les masques de topeng sont en bois sculpté et sont peints de couches successives : mélange traditionnel de décoction d'os, glu de saumure de poisson, pigments naturels. Ils sont ornementés de sourcils, moustaches, mèches de cheveux découpés sur des peaux d'animaux tannées ou parfois exceptionnellement constitués de cheveux humains. Les premiers masques de topeng seraient venus de Java à l'époque où les royaumes hindou-bouddhiques y étaient encore présents. Ces masques représenteraient les conquérants javanais de l'Empire de Majapahit et leurs descendants balinais : rois, princes, conseillers ou ministres. Le topeng, comme les autres formes de théâtre dansé balinais, tisse des liens entre passé et présent mais, plus que tout autre forme, il est le lieu d'enjeux de société et l'endroit où se disent et se revendiquent les places ou statuts dans la hiérarchie traditionnelle parce qu'il évoque les origines des populations de Bali. Or, ces origines légitiment les positions sociales. Ainsi, l'aristocratie balinaise prétend descendre de princes javanais hindous, conquérants de Bali où ils s'installèrent au XVème siècle pour fuir l'islamisation de Java. Les Balinais ont intégré cette idée, renforcée par la colonisation hollandaise, qui justifie la prééminence de la noblesse balinaise par ses racines javanaises imaginaires ou réelles : le topeng représente les actions de monarques javanais ou javano-balinais dont les princes balinais se disent les descendants.

   Les masques entiers ou nobles

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Un "Topeng tua"

Une représentation de topeng commence toujours par plusieurs danses, interprétées par des masques entiers qui ne permettent pas la parole : le premier masque à entrer en scène est le topeng keras ou premier ministre du prince, un homme d'armes plein de bravoure. Il est suivi du topeng tua, vieux dignitaire de la cour dont les affres de l'âge n'entament ni la sagesse ni la noblesse. Parfois s'intercale un topeng keras monyer ou lucu, version comique du premier ministre. Puis viennent les valets qui situent l'action et nomment le prince ou topeng dalem dont ils sont les serviteurs : ils l'accueillent en scène. Le topeng dalem est un masque blanc, de caractère androgyne, avec yeux peints en amande et sourire délicat aux dents nacrées. Il est le pivot de la société, symbole d'équilibre et de pureté : sa danse raffinée et retenue est l'expression d'un pouvoir intangible qui rappelle la figure du prince Panji. Le topeng dalem, archétype du souverain juste et bon, est parfois confronté à un masque de souverain belliqueux et antagoniste. Il peut être aussi suivi, mais rarement, de topeng raja putri, la princesse.

   Les serviteurs ou penasar

Après avoir dansé, le topeng dalem mime un discours qui est traduit par ses serviteurs, demi-masques doués de parole : Penasar et Wijil sont deux frères opposés et complices – l'aîné et le cadet, le fat et le malin, le gros et le petit. Le penasar est probablement inspirée de la figure du fidèle serviteur du prince Panji, dont la geste est évoquée dans le gambuh, très ancienne danse d'origine javanaise que l'on trouve encore aujourd'hui représentée à Bali et qui serait à l'origine de toutes les autres formes de théâtre dansé balinais. Les serviteurs ont une fonction incontournable puisque, non seulement, ils introduisent la fable et la parole, mais encore, ils règlent l'arrivée des autres personnages par des formules ou adresses qui les invitent à entrer en scène. Ils traduisent en balinais vernaculaire, pour un public non spécialiste, le discours mimé ou littéraire et sont donc médiateurs et, plus encore, traducteurs des personnages nobles : les héros, tel le dalem dans le topeng ou Panji dans le gambuh, s'expriment respectivement en un discours mimé et en kawi ou javanais ancien, langue littéraire incomprise des Balinais. Les penasar peuvent parfois être utilisés comme instrument de propagande ou a contrario de critique sociale et politique, jouant de la verve et du bon sens populaires. Ils sont aussi le vecteur éducatif par lequel se disent les bons usages de langue et de comportement en société.

  Les villageois ou bondres

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Un "bondres"

S'il s'agit d'un topeng rituel, une fois la généalogie des commanditaires évoquée via les hauts faits de leurs ancêtres, ou s'il s'agit d'un simple topeng de divertissement, une fois l'argument de la représentation exposé, l'action peut être développée et d'autres personnages introduits. Les penasar vont alors appeler toute une série de figures populaires : ces gens du peuple ou bondres sont des demi-masques, masques articulés ou tiers de masques burlesques, affligés de tous les défauts physiques ou moraux, qui provoquent le rire du public et les réprimandes des penasar. Les bondres sont innombrables et l'occasion pour les sculpteurs de masques de faire preuve de leur sens de l'observation et de la dérision : on a ainsi pu voir apparaître ces dernières années un bondres tourist. Les caractères villageois ancestraux restent cependant très prisés : le keto, bègue et boiteux pourtant charmeur, le suab, grande gueule vantard et batailleur, la coquette, femme aguicheuse non consciente de sa laideur, le sourd, le vieux, l'hypocondriaque, l'hyperactif... autant de personnages dont les maladresses donnent à rire et suscitent les ires ou moqueries des penasar qui leur font la morale, leur rappelant qu'ils doivent servir le prince de l’histoire ancienne et, par voie de conséquence, le village ou la nation indonésienne, reliant le temps de la représentation au temps présent de la situation politique, sociale ou locale.

POUR QUELS PROLONGEMENTS ?

Sauf à y consacrer sa vie donc sauf très rares exceptions telle Cristina Wistari Formaggia, nul acteur occidental ne peut prétendre devenir danseur de topeng. L'intérêt suscité par le topeng en Occident, chez les praticiens de la scène européenne en particulier, vient plutôt des hommes et femmes de théâtre que des danseurs et danseuses ou chorégraphes. On retiendra évidemment la place décisive d'Antonin Artaud dans cette histoire des liens entre Bali et théâtre européen mais également le travail d'Ariane Mnouchkine, d'une part, et de Peter Brook avec La Conférence des Oiseaux, d'autre part.

Rappelons ce qu'Ariane Mnouchkine a plusieurs fois raconté : la rencontre en 1975 du Théâtre du Soleil, au moment des répétitions de L'Age d'or, avec une troupe d'acteurs balinais alors en tournée en France. De cette rencontre, au cours de laquelle les deux groupes d'acteurs improvisèrent et échangèrent leurs masques respectifs de commedia dell'arte et de topeng, s'ensuit encore aujourd'hui la présence des masques balinais dans les stages dirigés par Ariane Mnouchkine et parfois dans certains spectacles du Théâtre du Soleil, tel L'Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge.

La souplesse et la diversité des bondres ont beaucoup séduit les comédiens et metteurs en scène occidentaux de ces trente ou quarante dernières années, particulièrement en France à des fins pédagogiques : les qualités d'improvisateurs requises et la plus grande liberté qu'offrent ces masques, en comparaison des masques dansés, comptent parmi les raisons de leur succès auprès de ce nouveau public. Cependant, l'apprentissage traditionnel du topeng est un apprentissage chorégraphique.

Le topeng est une danse d'homme et point de corps masqué qui ne soit d'abord passé par l'apprentissage chorégraphique du baris pour le jeune garçon ou du topeng keras pour le jeune homme : ministre et chevalier du prince, le topeng keras est un masque entier et noble, un homme d'armes. La structuration du corps martial, modelé comme celui d'une marionnette à tige, et la géométrie du corps dans l'espace enseignent à l'élève les règles nécessaires et incontournables, préalable indispensable au port de tout autre masque.

L'élève fait l'expérience de la liberté dans le cadre ainsi que de la loi d'opposition entre keras et manis, autrement dit « puissant » et « délicat », cette dualité fondamentale qui organise tout le corps de l'acteur-danseur balinais et toutes les composantes de la représentation. Elle crée une tension et un conflit permanents qui sont l'essence même du jeu et de la danse. Les caractéristiques du topeng keras permettent de structurer le corps de l'élève, dans un rapport construit au masque, par des éléments chorégraphiques clairement architecturés.

Se confronter à cette tradition ancestrale lointaine oblige à un décentrement favorable qui interroge concrètement nos conceptions du théâtre et de la danse, notre appréhension du personnage dansé et/ou joué. Le topeng inscrit une empreinte à chaque étape de ce long apprentissage dont un œil avisé pourra peut-être constater la marque puissante et subtile lors d'un travail de création hors tradition balinaise. Ainsi, s'affranchir de tout orientalisme, renoncer à tout décorum, repousser tout empreint aux costumes, musique, voire masques balinais, n'impliquera pas nécessairement un oubli du savoir déposé, avec le temps, par l'apprentissage du topeng, dans le corps et l'imaginaire de l'acteur, dans son appréhension de la scène et/ou du personnage, parfois à son insu.

D'une part, le port du masque oblige à ce que le corps et la vue du danseur de topeng soient très précisément préparés pour répondre aux exigences spécifiques d'un corps qui se meut sans vision latérale ni frontale. D'autre part, l’apprentissage balinais repose sur le modelage corporel et vocal, fondé sur un principe d'observation – imitation – répétition qui favorise l'effacement de soi et ne procède pas du désir de reconnaissance d'une singularité, voire d'une personnalité. La dépersonnalisation est la règle, devenir la « monture » de la figure ou archétype est le but.

Je citerai deux exemples d'un recours ou emprunt au topeng dans le travail du Théâtre du Lin. La rencontre eut lieu au croisement de plusieurs disciplines : écriture contemporaine et masque mais aussi musique instrumentale ou électroacoustique, chant et théâtre gestuel. Après avoir travaillé à se forger un langage scénique et théâtral qui lui soit propre, la compagnie a mis l’expérience acquise au service d’auteurs contemporains, parfois au croisement du texte et de l’art du masque, comme pour Cendres sur les mains de Laurent Gaudé.

La fable de Laurent Gaudé est contemporaine et universelle. Dans un pays dévasté par la guerre, deux hommes sont chargés de faire disparaître les charniers. Ces deux fossoyeurs sont préoccupés de problèmes pratiques : le savon, la fumée, les conditions de travail, les démangeaisons... Ils sont des êtres simples, sans psychologie profonde, entre clowns shakespeariens et beckettiens. A la suite d'un long travail mené en atelier par Cristina Wistari Formaggia, sur ce duo imaginé par Laurent Gaudé, le Théâtre du Lin a choisi deux masques de bondres pour porter cette parole tragi-comique à la scène et incarner ces personnages populaires.

La tension créée par la rencontre entre le texte de Gaudé et le masque balinais devait affirmer une théâtralité qui ne serait évidemment ni la balinaise ni l'occidentale, ne desservirait ni le texte ni les masques mais ouvrirait des perspectives si on voulait bien, si on pouvait bien, tout à la fois respecter la structure corporelle du topeng et le caractère des masques, tout en s'affranchissant de toute tentation orientaliste. On opta sans hésitation pour l'abandon du costume traditionnel au profit d'un vêtement de travail occidental, on choisit de n'avoir nul recours à une musique d'inspiration balinaise et, plus largement, à toute référence décorative qui renverrait à l'Orient : ce faisant, le public non informé ne relevait pas nécessairement le caractère asiatique des bondres.

En effet, les bondres sont des caractères populaires et ruraux comparables aux derniers paysans de France qui allaient disparaître à la fin des années 70 avec l'industrialisation de l'agriculture, voire aux figures paysannes des farces médiévales ou moliéresques. Ils ne sont pas porteurs de tradition et codification aussi remarquablement balinaises que le sont les masques complets dansés tels le topeng keras, le topeng tua ou le topeng dalem, et supportent d'autant mieux l'ex-tradition. Ils sont d'ici et maintenant alors que les masques complets sont d'une autre temporalité et d'une autre dimension, relevant de l'historico-légendaire : les bondres sont des caractères plus que des archétypes, qu’on peut trouver partout et en nombre infini. En ce sens, ils sont plus proches de nous et de notre théâtre occidental à personnages « individualisés », comparables aux clowns occidentaux : les bondres sont des caractères spécifiques; on peut en inventer autant que l’on veut et jouer presque comme l'on veut ceux déjà répertoriés. Il s’en invente d'ailleurs encore.

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Des masques de "bondres" dans Cendres sur les mains de Laurent Gaudé Photo : Théâtre du Lin

Les bondres sont en bas de la pyramide sociale qui s’élargit depuis le topeng dalem dont le caractère androgyne, voire asexué, est la manifestation d'une universalité ou uni-totalité, au sens d'un équilibre qui procède de la complémentarité des contraires et de la -union des oppositions : le topeng dalem a l’universalité du UN alors que les bondres ont l’universalité inverse de l’infiniment divers et variable. Ainsi, chaque bondres figure un défaut, une tare ou une spécificité remarquable, qui empêche une bonne intégration et articulation dans le corps social, traditionnellement régi par des règles communautaires strictes. La rencontre des bondres avec le texte de Laurent Gaudé fut une proposition scénique répondant intuitivement à une question dramaturgique.

Le spectacle était un hommage à Cristina Wistari Formaggia et un prolongement du travail qu'elle avait mené en stages et des reprises successives d'ateliers. Le texte lui avait été proposé pour répondre à une problématique pédagogique qui s'imposait de plus en plus à elle : comment aborder le travail du jeu masqué balinais avec des stagiaires occidentaux qui ne sont pas totalement immergés dans le contexte culturel donné mais ont soif d'apprendre et de se confronter à ces savoirs ancestraux plus peut-être qu'à des esthétiques qui finalement leur restent étrangères ?

Cependant, Cristina n'a jamais transigé sur le fait qu'il y avait, d'une part, l'apprentissage incontournable du topeng keras pour éprouver physiquement et concrètement ce que demande le port du masque, d'autre part, des tentatives pour approcher les bondres par un autre chemin qui n'était pas sans intérêt, pédagogique en particulier, mais qui était une autre chose à inventer. Les bondres peuvent certes se passer d’un corps transformé par l'apprentissage du baris et/ou du topeng keras, bien qu’à Bali cela soit généralement fait, mais gagnent en puissance à être physiquement construits.

Les bondres ont permis d'affirmer la dimension théâtrale des deux fossoyeurs imaginés par Laurent Gaudé, sans leur chercher de justification psychologique mais avec le souci de traiter physiquement la parole : un art de la chicane qui rappelle ici les infinies disputes auxquelles se livrent les bondres et les penasar dans le cadre d'une représentation de topeng. Le recours à la structure corporelle de l'acteur balinais et l'emprunt de deux bondres permettaient de contourner l'écueil du réalisme cru de la situation initiale évoquée par le texte, sans l'édulcorer, tout en la replaçant dans une théâtralité soutenue.

Donc, deux chemins complémentaires : d'une part, travailler le topeng keras sans chercher à toute fin à mettre Bali dans notre propre travail de création, par la présence des masques ou d'un corps empruntant une structure balinaise ; d'autre part, ne pas ignorer les nécessités dramaturgiques et les réponses que peut apporter Bali face à certaines difficultés rencontrées par les comédiens : ainsi, autre exemple, autre question, autre réponse avec L'Ombre d'Evgueni Schwartz. Sans masque pour interpréter le personnage titre de la pièce, tenter de répondre à la question : comment bouge une ombre, scéniquement – théâtralement ? comment agir – mouvoir une ombre en scène ?

A la suite d'Andersen dont il s'inspire, Evgueni Schwartz nous livre sa version de la fable antédiluvienne où se raconte la dualité mythique de l'homme et son ombre. Le personnage titre de la pièce posait problème : comment se meut une ombre ? Qui plus est, une ombre qui se détache de la personne humaine à laquelle elle devrait rester attachée, pour prendre corps ou, à tout le moins, prendre son autonomie ? La réponse devait être scénique ou « poétique », en aucun cas technique ou technologique.

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Utilisation du masque dans L'ombre, d'Evgueni Schwartz Photo : Théâtre du Lin

Je proposai donc d'avoir recours au vocabulaire de la danse balinaise, arguant que les dramaturgies extrême-orientales, en particulier, et les traditions scéniques asiatiques, plus largement, n'ont aucun mal à porter sur scène les figures fantasmatiques de tous ordres : dieux, démons, revenants, puissances naturelles et surnaturelles qu'il suffit aux acteurs-danseurs d'incarner dans une stylisation affirmée où entrent une part de codification propre à chaque culture et une part d'universalité reconnaissable par tous.

La figure de l'Ombre ne prend la parole qu'au deuxième acte de la pièce, après s'être détachée du Savant à la fin du premier acte, mais le choix avait été fait, par la mise en scène, de manifester cette présence inquiétante dès le début du spectacle. En contre-point des autres personnages appartenant à l'ordre du monde commun, la dimension chorégraphique influencée par la gestuelle balinaise contribuait à « déréaliser » la figure de l'Ombre : le geste angulaire et syncopé, le genou constamment fléchi, la colonne allongée voire cambrée, la position semi pliée venaient renforcer cette illusion d'un corps fictif ou stylisé, résolument non naturaliste. De plus, le vocabulaire chorégraphique affirmait une étrangeté aux yeux du spectateur non familier des traditions scéniques asiatiques qui, le plus souvent, n'identifiait pas l'origine géographique et culturelle de cette gestuelle, d'ailleurs mâtinée de pas semi-glissés chinois et de quelques emprunts à la danse classique khmère.

Ainsi, le recours à la gestuelle balinaise et à la structuration du corps tel celui d'un danseur de topeng, donc extrêmement contraint voire quasi corseté, fut déterminant : il permit d'éviter l'écueil de la représentation naïve d'une ombre de conte de fée, au profit d'une étrangeté que la gestuelle imprimait immédiatement au personnage, sans avoir à forcer le caractère menaçant, proprement dérangeant, de cette figure archétypale. Donc puiser dans l'apprentissage balinais, en s'affranchissant du topeng, permettait de créer une étrangeté seyant à la figure et à l'univers fantastiques imaginés par Andersen. Sans masque mais grimé, l'emprunt libre à la gestuelle balinaise donnait à voir cet unheimich ou « familière étrangeté » inspirée à Sigmund Freud par la littérature fantastique.

 Frédéric TELLIER, diplômé de l'Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, est acteur et metteur en scène. Il est également responsable artistique du Théâtre du Lin. Il s'intéresse au travail du masque et aux traditions scéniques extrêmes orientales. Il se rend régulièrement en Indonésie, au Japon, et aussi en Thaïlande, en Inde, au Vietnam et à Taïwan.

Galerie de topeng.        Photos : Frédéric Tellier

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Réflexions sur la pratique de la danse "gaga" en Israël, par Biliana Vassileva.

Quelle poétique de l’image du corps en danse par la pratique gaga en Israël ? par Biliana Vassileva

I . La danse contemporaine en Israël : le début d’une enquête ethnographique et d’une étude empirique

Cette étude propose une analyse approfondie de la pratique d’improvisation dansée gaga, conçue par le chorégraphe israélien Ohad Naharin d’abord au sein de la compagnie Batsheva comme entraînement et outil chorégraphique, et ensuite développée comme méthode pédagogique élargie (1). Définie comme « langage de mouvement » par son créateur, dans l’idée d’un langage qui évolue et inclut l’invention de nouveaux termes et structures de syntaxes possibles, la pratique de gaga a actuellement gagné en popularité parmi des publics amateurs et professionnels. Elle est aussi à la base de plusieurs processus de création chorégraphique menés par Ohad Navarin et d’autres chorégraphes israéliens qui travaillent pour sa compagnie ou ailleurs.

L’étude est menée dans le cadre du programme « Recherche avec l’art » du CEAC (Centre d’études des arts contemporains de l’Université de Lille), le projet d’esthétiques interculturelles comparatives Langarts, le CNRS, le Réseau Asie-Pacifique et le CIRRAS (Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du spectacle). La méthode d’investigation se développe sur la base d’une immersion (deux années de séjours de courte et longue durée à Tel Aviv pour des entraînements en gaga people et gaga dancers 2014-2015), une pratique incorporée, complétée par la tenue d’un journal de bord avec procédé d’auto explicitation, des entretiens avec amateurs, danseurs professionnels, professeurs de gaga et chercheurs impliqués dans des projets de recherche en improvisation individuelle et collective. Cette méthode est complétée par l’analyse du discours et l’analyse du mouvement pour ne pas dissocier le réflexif du sensitif.

Pour la contextualisation du travail spécifique en gaga dans le milieu de la danse en Israël, il m’a paru indispensable de faire connaissance avec d’autres démarches d’entraînement et de création chorégraphique. La programmation institutionnelle (le centre de danse Suzanne Dellai à Tel-Aviv) et plus avant-garde (Thuma Theater à Tel Aviv, festivals ponctuels à Jérusalem) montrent une grande effervescence et créativité dans le champ chorégraphique contemporain et les traits communs qui en émergent concernent des recherches très approfondies sur la corporéité en danse :

- « Skin » par Noa Dar, qui explore la matérialité et l’imaginaire de la peau des interprètes, de son extrême douceur à la brutalité d’une impersonnalisation, « All Most » par Ella Ben-Aharon et Edo Ceder, sur le phénomène du « presque toucher » et les réactions d’anticipation dans une constellation fluctuante de rencontres en contact ou solitaire entre cinq interprètes ;

- des questions sociales, culturelles et politiques, comme celles évoquées par « Rooster » et « Wonderland » de Barack Marshall, avec des personnages nomades, pris dans des rites collectifs et emportés dans des quêtes identitaires, sous des musiques folkloriques de l’Europe de l’Est,

- « In Dependent » de Dafi Altatbeb et Nini Moshe, qui met en scène des modes relationnels alternatifs, moins concernés par un questionnement en termes de philosophie morale que par une forme d’empathie « élargie » (cohabitation amoureuse à plusieurs comme le « ménage à trois »),

- « I’ll be back » de Yossi Berg et Oded Graf, sur l’intimité d’un couple, formatée par les messages intrusifs de nouvelles technologies (internet, messages publicitaires) ou encore « Animal Lost » par les mêmes chorégraphes, sur une réactivation de la perception des clichés nominatifs représentatifs.

La création chorégraphique de Batsheva, la compagnie la plus reconnue sur la scène nationale et internationale (soutien public et tournées convoitées), depuis l’arrivée d’Ohad Naharin comme directeur artistique, s’inspire de thématiques similaires (2) et se repose sur la pratique quotidienne des danseurs de gaga comme moyen d’entraînement et éveil de créativité.

Danseurs de gaga avec Ohad Naharin Photo : Gadi Dagon

Danseurs de gaga avec Ohad Naharin                                Photo : Gadi Dagon

  1.     Gaga : un langage du mouvement en perpétuelle réinvention

Le principe de l’improvisation gaga est le cumul de tâches multidimensionnelles (multi-layer tasks) sans qu’une nouvelle donnée annule la précédente mais s’y glisse, dans un phénomène de tuilage, pour graduellement construire une corporéité spécifique, selon la définition donnée par le philosophe des arts du corps Michel Bernard, une danse comme expérience dynamique et sensorielle plus que comme topographie (3). Ces tâches jouent sur un nuancier qualitatif et quantitatif, en termes subjectifs (les pratiquants qui décident de la juste incorporation des consignes, parfois chiffrées en pourcentage d’effort), qui incluent des curseurs spatiaux internes et externes en constante interaction, la modulation du rapport gravitaire, le développement d’écoute somatique de l’usage de soi, et la recherche d’un état particulier de disponibilité à tous les possibles de mouvements et styles de danse (being available).

Les consignes, données par l’intervenant, changent toutes les deux ou quatre minutes (selon le temps nécessaire aux pratiquants pour assimiler la nouveauté) et engendrent une vigilance accrue aux fluctuations de l’environnement par la nécessité permanente de suivre le fil de l’histoire des intercorporéités, tissé dans l’ici et maintenant. Cette temporalité de chevauchement d’états du corps et d’inscription des gestes sur des gestes crée des suspensions dans la perception du mouvement qui font vaciller les habitudes et les croyances préétablies (surtout dans le cas de formations assidues en danse au préalable). Elle est aussi à l’origine d’un phénomène singulier de turbulence (4), à travers les demandes récurrentes de corrélations avec projections spatiales à des vitesses et sous des formes variables, comme combiner de grands mouvements en courbes, avec tremblement à 60 %, en vitesse rapide. Cette dramaturgie d’états changeants est définie par des règles techniques précises (5), avec pour objectif d’arriver à de nouvelles prises de conscience, mentales et physiques, par la perturbation du « laminar flow » du geste dansé (flux calme, linéaire et prévisible des molécules de fluide) en « turbulent flow » (mouvement des molécules en des directions et vitesses différentes (6). Pour expliquer la différence et la transition entre ces deux flux, l’auteure donne l’image de l’eau calme qu’on fait bouillir : en gaga, l’image de « boiling spaghetti » (spaghetti en ébullition) est souvent utilisée pour un « lâcher prise » du geste improvisé dans une sphéricité kinesthésique agitée (l’eau bouillante se meut dans toutes les dimensions possibles). La recherche d’états de turbulences est aussi associée au « groove » (plaisir du rythme) et à la « careless dance » (danse nonchalante), caractéristiques de la culture jouissive de la danse en Israël.

L’imaginaire mis en jeu en gaga est extrêmement riche puisque le déroulement de la séance s’appuie sur l’idée d’un texte, fait d’histoire de corps et de récit kinésique, inspiré par les présences ambiantes, à partager et à performer. La capacité du pratiquant de :

  1. comprendre ce qui est proposé,

  1. incorporer et interpréter ce qui est proposé,

fait de cet imaginaire un discours performatif, proche de la notion proposée par John Austin (7) dans How to do things with words ? Si, selon Ellen Spolsky (8), l’intelligence kinétique est la faculté de sémantiser et de comprendre les mouvements corporels, les postures, les gestes et les expressions faciales, une question pertinente pour les effets de la pratique gaga sera : quels types d’intelligence et de conscience émergent à travers les métaphores physiologiquement ancrées et fantasmées ? Dans ce sens, une collaboration dynamique et adaptive entre systèmes sensorimoteurs et systèmes conceptuels sera la condition cognitive et performative en gaga. L’habileté de simulation (transformer les métaphores entendues en gestes dansés (9), qui relève d’actes cognitifs dynamiques (10), amène une attention accrue à la réalité dynamique du mouvement, une précision plus grande dans la perception et l’analyse des paramètres cinétiques du geste dansé.

Dans ce sens, la question somatique (11) en gaga tient compte aussi de la valeur heuristique et du sens kinesthésique tels qu’ils s’inscrivent dans la compréhension des gestes en narration et du phénomène d’empathie relationnelle émergeant au cours d’un texte/histoire à incarner ensemble.

Or, le style « littéraire » par lequel gaga opère exclut toute stabilisation sémantique, et par conséquent autres, proche du phénomène de « turbulence » déjà évoqué.

L’intelligence kinétique se fonde pour beaucoup sur des « modèles internes » synthétisés dans l’image du corps et le schéma corporel des danseurs qui reflètent l’accord pratique (practical tuning) du corps à son environnement. Ce savoir permet non seulement les actes, les mouvements et les gestes, mais aussi les inférences cinétiques occasionnées par les simulations visiomotrices et cinétiques, ce qui nous amène vers les fines strates de coproduction, co-perception, coprésence et co-accord dans ce type d’improvisation, à la fois individuelle et collective.

Les trajets co-orientés de traversée des qualités de mouvement, d’états de corps, de spatialités concrètes et imaginaires, de temporalité diverses juxtaposées, créent des phénomènes de contagion gravitaire (12) et heuristique : les pratiquants sont invités à s’inspirer de la mouvance des autres et chaque intervenant réactive différemment le récit en gaga selon le public et l’humeur du jour. L’organisation circulaire des positions, libres de mouvement et de changement, avec pour nœud mobile, et pas toujours au centre, celle de l’intervenant, déconstruit le modèle de surveillance, encore prégnant dans plusieurs studios de danse, hérité de la cour aristocratique, des regards frontaux et en biais qui découpent l’espace en lignes d’observation fixe (13). Ce présent continuel nous amène vers la question de la méthode de captation de ce qui se passe pour les pratiquants au cours de cette exploration active et raffinée des modulations de la perception.

  1. Saisir les données

Plusieurs pratiquants de gaga prennent des notes détaillées après les séances, sur la base des mots-clefs, des images et des expressions qui les ont marqués au cours de l’expérience. Il s’agit moins d’une transcription didactique de l’expérience vécue (dans le sens de compte rendu des tâches données dans l’ordre chronologique d’exécution) qu’un état particulier : celui d’être traversé par un langage, une histoire tissée de métaphores kinesthésiques à incorporer et qui résonnent encore, à la fois dans l’esprit et dans le corps du notateur : pour incorporer l’image, il faut pouvoir la saisir, comprendre, interpréter, se la remémorer par la suite.

La question poétique de « ce qui touche, travaille notre sensibilité (14 )» se repose à nouveau dans les choix à retenir et comment noter l’expérience dansée, mais aussi dans ce qui va impressionner, toucher, affecter, devenir important à retenir pour chaque participant. Ce qui émerge de ces cahiers (15) sont des séances vécues et réinventées, des images du corps réinventées et des schémas corporels recomposés. Sans prétention d’exhaustivité, ces notes démontrent quelque chose de l’ordre de l’essentiel incorporé dans l’expérience immédiate et finement distillé par les pratiquants. Assez souvent, ces cahiers deviennent appui et source pour le développement d’une future recherche personnelle autour des points d’appui trouvés : « chaque fois je prends des notes… je prends beaucoup de notes et j’y reviens pour faire des improvisations moi-même » (S., Taïwan, danseuse professionnelle, 29 ans). Même si prises individuellement, ces notes soulèvent la question de l’inter-corporéité : « je fais des descriptions détaillées mais si je les suis par moi-même, sans les gens autour, ça devient une pratique méditative, plus calme que le travail en groupe » (I., Italie, danseuse professionnelle, 32 ans). Afin de mieux saisir la profondeur et l’interactivité potentielle de ces données, j’ai opté pour approfondir une lecture à travers la notion d’« image du corps ».

Le concept d’image de corps est d’abord proposé par Paul Shilder (16) comme perception dynamique de soi, croisant le travail de la mémoire subjective et des modes de sentir conditionnés socialement et culturellement, modulables selon l’environnement et les interactions qui y adviennent. Dans son étude critique de l’application du concept d’« image du corps » dans l’analyse du fonctionnement des pratiques somatiques, Isabelle Ginot (17) propose un lien entre la pensée initiale de Schilder et celle, plus contemporaine, de Shaun Gallagher (18): "Elle (l’image du corps) est aussi soumise aux variations de diverses sources que Schilder présente comme d’importance égale : le fonctionnement du cerveau (et particulièrement la proprioception, à laquelle Shilder est l’un des premiers à accorder une place fondamentale), l’inconscient (Schilder est à la fois neurologue et psychanalyste), et les échanges sociaux (bien que dans l’ouvrage de Schilder, le concept de « social » s’avère être limité aux échanges interpersonnels et leurs investissements inconscients (19)".

Gallagher propose une synthèse des recherches et des expérimentations récentes dans un triple domaine : les neurosciences, les sciences cognitives et la phénoménologie, et les définit comme complémentaires et en interaction : « L’image du corps consiste en un ensemble complexe d’états intentionnels - perceptions, représentations mentales, croyances et attitudes - dans lequel l’objet intentionnel est le corps propre. Ainsi, l’image du corps implique une intentionnalité réflexive (20) ».

Il propose trois modalités de cette intentionnalité. Pour commencer, il s’agit des percepts corporels : l’expérience perceptive du sujet quant à son propre corps, et des concepts corporels : la compréhension conceptuelle du sujet quant au corps en général (y compris les connaissances populaires et scientifiques). La confrontation permanente de « ce que je ressens quand j’écoute mon corps en mouvement » et comment ce ressenti coïncide, ou pas, à travers la pratique de gaga, par exemple avec le savoir kinésiologique, parfois contredit ou fabriqué autrement, soulève la question complexe de la formation du danseur dans une perspective inter et intraculturelle. Plusieurs témoignages de danseurs évoquent de fortes surprises à la rencontre du vocabulaire et de l’imagerie employés dans la pratique gaga, qui s’appuie sur un modèle particulier de corps en mouvement, moins fondé sur une étude des formes inscrites dans l’espace que sur une viscéralité détaillée et vivante.

Cette dimension de contexte culturel de construction de savoirs cinétiques (propres au mouvement) et kinesthésiques (propres aux sensations du mouvement) concerne aussi les filtres sélectifs et interprétatifs qui les accompagnent. Des témoignages accumulés démontrent des vécus déconstruits et reconstruits des représentations incorporées selon différentes formations en danse. « Je suis initialement formée en danse moderne et contemporaine aux États-Unis, j’ai eu beaucoup de Cunningham et Horton… pas de turbulence là (rires), plus tard, en Israël, je suis passée à côté des studios d’entraînement des danseurs de la compagnie Batsheva, je les voyais et je rêvais d’être aussi libre qu’eux. » (D. USA, danseuse professionnelle, 32 ans).

Cette genèse du désir autre d’être en danse nous ramène vers la troisième modalité, proposée par Gallagher : les affects corporels, l’attitude émotionnelle du sujet quant à son propre corps. Pour compléter à la fois cette étude bibliographique des concepts contemporains de l’image du corps, et plus particulièrement la modalité ci-dessus, on peut ajouter le modèle de triple mémoire, développé par José Bermúdez (21), qui convoque le travail de la mémoire traumatique, la mémoire d’habitudes et la mémoire hédoniste.

Dans la rhétorique récurrente des « récits de corps » en gaga, l’apparition d’images cauchemardesques (22) (par exemple : « il y a du feu dans votre corps, il remonte et brûle les os, les yeux deviennent tout rouges ») est fréquente, et potentiellement le résultat de perlaboration d’états intenses de souffrances par expériences individuelles et collectives (23).

La narration, ici, retravaille et donne accès à des affects refoulés et à leur évacuation par le partage collectif, en re-inactivation dans un contexte paisible, couplé d’images de plaisir.

« Relier le plaisir à l’effort » (connect pleasure to effort) est une redite constante dans la pratique improvisée. La recherche de plaisir s’appuie sur une mémoire subjective personnelle : « reniflez quelque chose que vous aimez, laissez l’odeur se fondre dans votre corps et l’animer ».

La mémoire des habitudes est revue surtout à travers le prisme des habitudes des danseurs, comme, par exemple, dans la redécouverte du vocabulaire de la danse classique, par l’exigence d’entrer en état de pleine conscience, constamment renouvelée, des pas connus et répétés à l’usure : tendu, fondu, rond de jambe, penché.

  1. Articuler une nouvelle image du corps

Si, selon le modèle proposé par Gallagher, l’image de corps appartient principalement au champ conscient, et elle est particulièrement appliquée dans les nouveaux apprentissages moteurs, celle de Bermùdez se rapproche plus de l’idée du potentiel de gaga de fonctionner comme « pratique de subjectivation (24) ». Autrement dit, l’exigence de suivre et d’incarner avec grande attention la narration tissée d’images suggestives d’états de corps et des gestes qui en dérivent, et la liberté d’interprétation pour le danseur qui peut compléter, développer, réduire ou transformer la tâche, assure les conditions de va-et-vient entre le schéma corporel et l’aura fantasmée qui en émane. Dans l’analyse du « récit kinésique » proposé par les différents intervenants, émergent quatre catégories de consignes concernant la fabrication d’une image du corps à renouveler en danse (25). Elles suggèrent un travail en continu sur :

1. La conscience accrue intéroceptive, avec insistance sur la vivacité et les liens dynamiques internes qui animent le corps et le mettent en mouvement :

1.1. organes : cœur, poumons, rectum, vagin

1.2. muscles et os dans des interactions variables

1.3. textures de tonicité musculaire variables : douce ou épaisse

1.4. lieux dynamiques d’activation énergétique : lena, entre le nombril et l’entrejambe, et pika, entre le vagin et le rectum.

2. La proprioception, par une exploration approfondie des états et des mouvements de la peau, en particulier :

2.1. état de conscience globale de la peau au niveau moléculaire

2.2. la peau qui se plie et se déplie par des pliés et des descentes/remontées improvisées

2.3. la peau au contact des éléments intérieurs : la friction et les glissements entre la peau et les muscles, la peau qui soulève les muscles (Shahar)

2.4. la peau au contact avec les éléments externes : air, eau, tissus d’habits, miel.

3. L’extéroception est travaillée dans un rapport relationnel propre au contexte socioculturel de la genèse et de la pratique de gaga

3.1. l’état d’« ouverture des portes du corps »

3.2. le rapport à l’espace réel ou imaginé

3.3. le déplacement dans l’espace avec attitudes variables

3.4. « partnering » (partenariat) avec les autres participants.

4. Les liens interactifs entre ces consciences multiples : ces exemples nous amènent vers les liens dynamiques tissés sans cesse au cours de gaga entre ces modalités constitutives de l’image du corps du danseur. Le ressenti intéroceptif est inévitablement connecté à des suggestions extéroceptives, et les prises de conscience proprioceptives sont des sources de porosité plus que de délimitation de frontières à maintenir.

4.1. L’interoception amplifiée

4.1.1. organes : relier le flux d’énergie des bras avec le cœur ; la ligne dynamique qui en découle s’appelle « la corde des bras » et l’image peut être affinée avec l’exploration de mouvements de cette corde qui bouge autour du cœur, activant ainsi les clavicules, les os de la cage thoracique, les articulations possibles et les muscles qui les soutiennent

4.1.2. muscles et os dans des interactions variables : les os peuvent flotter dans les muscles, les « percer » dans des orientations spatiales ou les muscles peuvent attraper les os, avec tonicités variables

4.1.3. texture douce ou texture épaisse : les déplacer avec l’exigence d’une réaction « en chaîne », autrement dit avec écoute et suivi de la succession du mouvement des chaînes musculaires

4.1.4. lieux dynamiques d’activation énergétique : l’usage de lena, entre le nombril et l’entrejambe, comme moteur de mouvement improvisé ériphérie du corps ; « pika » (concept interne à la pratique gaga), la contraction de l’espace entre le vagin et le rectum comme appui interne dans les relèves ; et « yo yo », (concept interne à la pratique gaga) la combinaison de contractions comme grainage et stimulation de zones érogènes.

4.2. La proprioception poreuse

4.2.1. induire des étirements de la peau, localiser le travail des fibres qui la composent, « une toile de fibres très fines qui couvrent le ventre, étirer la peau du ventre sans en déchirer aucunes », ou des précisions subtiles d’états de peau au cours de l’interprétation du geste indiqué : « certains parmi vous tiennent la peau en effectuant le plié, relâchez-la » (Shahar), « la peau couverte de boue sèche, sentez les fermetures » (Keren), « crounch the skin » (Omri).

4.2.2. faire de la peau un véritable moteur du mouvement dansé dans un rapport allocentré d’immédiateté de l’individu avec ce qui l’entoure (« to jump in immediately in what’s going on », entretien avec Alexander Ty, Cie Vertigo).

4.2.3. dans ce sens, la peau devient un médium de porosité entre l’intérieur et l’extérieur, et même enlève la nécessité de cette distinction proprioceptive.

4.2.4. la peau peut être déplacée par l’extérieur, la brise par exemple, ou le déplacer elle-même (« chaque mouvement de peau déplace une quantité d’air vous entourant »).

4. 3. L’extéroception conscientisée

L’attitude d’ouverture et de vigilance particulière à l’espace, aux autres participants, au contexte et à ses changements, est travaillée et qualifiée dans la pratique gaga par plusieurs termes : de « being available » ou être disponible à…, ce qui peut acquérir plusieurs sens, à « nothing is permanent », rien n’est permanent (concept interne à la pratique gaga), ce qui revêt aussi un sens existentiel dans un milieu en manque de sécurité sociale et politique.

Dans le travail quotidien des danseurs, « being available » est associé à un état recherché d’ouverture de « toutes les portes » sensitives et perceptives, comme le travail permanent avec des yeux ouverts, même en état d’écoute intériorisée (Noa Zuk, interprète de Batsheva et professeur de gaga), et la recherche d’expansion même dans les gestes de replis sur soi en improvisation,

ou en écriture chorégraphique : « we never shrink », nous ne nous rétrécissons jamais, consigne répétée aux cours de répertoire, par Yaniv, Guy, Omri, Yaara, interprètes de Batsheva et professeurs de gaga.

4.3.1. L’ouverture des « portes du corps » comprend à la fois l’apport sensoriel : « feel the breeze » sentir la brise, « catch some air » (capter un peu d’air), et l’espace articulaire, la création de curseurs spatiaux projetés vers l’extérieur : « connect to curves », « move through the space by curves », se connecter à des courbes, se mouvoir dans l’espace à travers des courbes.

4.3.2. Cette attitude spatiale est qualitativement travaillée, soit par un rapport doux avec les matières enveloppantes (réelles : air, sol, ou imaginaires : eau, miel…) « feel the air », « smear your body with honey », sentir l’air, se couvrir de miel, soit par un rapport tranchant d’intentionnalité variée : « snap into new direction », « find new place and move quickly with your happy feet », attaquer une nouvelle direction, se mouvoir rapidement les pieds heureux.

4.3.3. Une grande partie de la séance se déroule sur place, dans une verticalité fluctuante, mais le travail avec les différents niveaux (assis, allongé) y est régulièrement introduit dans une dynamique fluctuante (descentes et remontées improvisées, aux qualités et imageries différenciées) ainsi que l’invitation à changer de place (marcher, courir, « shuffle », se projeter dans un nouvel espace). Le déplacement est travaillé avec l’exigence d’attention mutuelle de « se faufiler » délicatement, sans heurt, avec respect et permissivité : « yielding to space, made by others », céder à l’espace fait par d’autres.

4.3.4. Parfois, l’interrelation avec les autres participants est vue comme source d’inspiration : voir les autres, se nourrir de leur gestuelle, l’imiter, y répondre et amener à des situations de « partnering (26) ».

  1. Le projet de développement de conscience somatique en gaga

Cette plasticité particulièrement élaborée dans l’approche croisée en gaga de l’image du corps avec le schéma corporel (27) nous amène à la question de ces effets (28) dans un projet continu (on-going project) d’un certain nombre ou type de transformation : Ohad Naharin affirme, dans le contexte du stage international intensif d’été de juillet 2015 : « Oui, les cours de gaga possèdent une structure et un certain nombre de phénomènes sont censés arriver » (« yes, gaga class has a structure and certain amount of things have to happen »). Quelques exemples illustrent cette idée de modulation et réajustement permanents.

1. Le changement du rapport à la gravité et au contexte

Le début d’un cours de gaga se déroule presque toujours débout (29), avec de légers transferts de poids sur une qualité de « flottement » (« float ») et de fluctuations à peine perceptibles dans cette verticalité : « Comme l’ont fait remarquer Rudolf Laban, Erwin Strauss et d’autres, la posture érigée, au-delà du problème mécanique de la locomotion, contient déjà des éléments psychologiques, expressifs, avant même toute intentionnalité de mouvement ou d’expression. Le rapport avec le poids, c’est-à-dire avec la gravité, contient déjà une humeur, un projet sur le monde (30) ».

Ce projet est déjà perceptible dans ce qu’Hubert Godard définit comme le prémouvement : « attitude envers le poids, la gravité, qui existe déjà avant que nous bougions, par le seul fait d’être debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter (31) ».

Le travail sur les prémouvements qui conditionnent la posture en gaga (travail qui apparaît aussi dans des consignes d’interprétation comme « hide the beginnings », cacher les débuts des mouvements, ce qui nécessite une prise de conscience), commence par la prise de conscience des forces externes et des structures internes qui la soutiennent : « ne vous laissez pas sculpter par la gravité » (do not be shaped by gravity, Ohad Naharin) avec insistance sur une réaction anti-gravitaire visible dans le flottement et l’agencement des parties du corps au début de la séance, ou « sans beaucoup de mouvement, sentez la structure des os qui vous soutient » (without much movement, listen to the bone structure which support your body).

Cette adhésion à des réflexes anti-gravitaires est régulièrement révoquée par des images supplémentaires : « faites des microchutes en direction horizontale… quand l’eau tombe sur le sol, elle s’étale d’une façon horizontale » ("small collapses in horizontal directions… when water falls on the floor it spreads horizontally"), et complétée par des suggestions à libre interprétation « laissez-vous prendre forme par d’autres forces que celle de la gravité » ("let yourself be shaped by the other forces but that of gravity", Ohad Naharin).

2. Fragilités et « empowerments »

L’analyse du discours subjectif des participants démontre que la pratique de gaga touche à la question de la « faille » à la fois subjective et de formation en danse, et des effets multiples de transformation : de la modification du projet gravitaire « quand Ohad a suggéré de ne pas céder à la gravité, à chercher d’autres forces, j’ai senti mes omoplates décoller avec une palette toute nouvelle de mouvements possibles » (Eddy, 20 ans, danseur professionnel, UK) à des expériences de perception interoceptive, proprioceptive et extéroceptive modifiée : « je cherche à sortir des manières habituelles de penser la danse, surtout de la rentabilité new-yorkaise que je peux reconnaître chez les danseurs qui viennent de ce milieu, parfois même dans un cours de gaga » (D. professeur de danse, 44 ans, USA) ; « même si je suis très habituée à improviser par ma formation de danseuse et le cursus universitaire suivi à Frankfurt, ici, c’est différent, surtout pour la conscience de l’intérieur du corps » (K, 28 ans, danseuse professionnelle, Allemagne).

Par le renouvellement de l’imaginaire du geste et l’usage de soi (32), le gaga est, dans ce sens, une véritable pratique d’« empowerment » (33). Elle apparaît aussi dans l’émergence d’une nouvelle panoplie de gestes telle qu’elle est conseillée aux danseurs pour une expérience enrichissante d’altérité en danse, dans une expérience renouvelée du geste connu : « je connais le cercle, j’ai fait du ballet, des ports de bras… mais maintenant je le respire, c’est différent, ce n’est plus une forme » (T. 24 ans, Taïwan, danseuse professionnelle), ou dans le comblement des lacunes : « grâce au gaga, j’ai pu sentir cette musculature profonde d’une manière plus créative par les images de textures variées et le travelling stuff (34) ».

Aux nouvelles sensations de renversements gravitaires et de libérations articulaires, il importe d’ajouter la démarche d’autopoïesis incarnée et d’autoévaluation du nuancier qualitatif de textures variables en emplacements variables, de la corrélation finement mesurée à titre subjectif des forces et des états corporels, de prise de décision et d’interprétation, de responsabilité à prendre soin de soi.

« Ça fait deux semaines que je suis amené à prendre des décisions claires de ce que je fais et à ressentir comment ça résonne, toutes les deux minutes : j’ai complètement changé la perception de moi-même, j’ai trouvé des certitudes et le calme intérieur ». La conscientisation de « the vulnerable place » (le lieu de vulnérabilité) paraît la condition nécessaire de transformation du « weak engine » (le moteur faible, comme métaphore de la vitalité diminuée) en « availability to move » (disponibilité de mouvance physique, émotionnelle…), par les stratégies proposées « to let hold of tension, ambition » (libération des tensions et des ambitions), proches des pratiques zen, et par l’éveil et l’amplification de la sensitivité à soi et aux autres avant toute action « the ability to listen to the body instead of telling it what to do » (le pouvoir d’écouter le corps au lieu de lui dire quoi faire, Ohad Naharin).

La conscience somatique est inévitablement corrélée à la question politique, sensible en Israël, de la position ouvertement pro-palestinienne (attitude rebelle contre les tentatives de censure, pour rappel la performance « Decadance » en sous-vêtements, qui a obtenu un soutien public militant contre la demande faite par le gouvernement à Ohad Naharin de plus habiller les danseurs). La compagnie se construit par des auditions internationales ouvertes et circule dans un contexte de mouvance et de rencontre entre les modes d’être occidentaux et orientaux (pour la complexité des systèmes politiques et des croyances spirituelles en Israël, cf. les travaux de recherche de Judith Butler).

Dans ce qui ce qui se partage, les traversées individuelles et collectives d’états de corps, les gestes en miroitements, apparaît une déconstruction du système de pouvoir par l’invitation à une perception de soi dans la perception des autres. Les modes de regards inclusifs des présences multipliées, ressenties et conscientisées, non uniques, par une vision focale ou même périphérique, mais aussi cutanée, liquidienne, osseuse, intro- et extravertie, créent des nouvelles manières de perceptivité : le soi en cohabitation avec les autres est l’instauration de possibles liens.

1 Actuellement, il y a deux courants dans la pratique d’improvisation gaga : gaga people, destiné au large public et proposé sous la forme de cours ouverts et gaga dancers, à l’usage de danseurs professionnels. Elle est de plus en plus introduite dans des cursus de formation professionnalisante : centres de formation, conservatoires (surtout en Israël), universités (surtout aux États-Unis). Pour plus de détails cf. les travaux de recherche de Deborah Friedes Galili, responsable formation en gaga et Meghan Quinlan, recherche doctorale à l’Université de Californie.

2  Le lien entre la pratique de gaga et le répertoire de la compagnie fera objet d’étude approfondie.

3 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Paris : CND, 2001.

4 Pour plus de détail sur ce concept appliqué aux pratiques performatives contemporaines, cf. Paul Carter, « The Poetics of Turbulence », Performance Research 19-5, 2014.

5 Et l’habilité du pratiquant de remarquer des « moments sublimes » à travers le lâcher-prise de l’attention focalisée (interview avec Ohad Naharin, Summer Gaga Intensive Course, Tel Aviv, 2015).

6 Cf. Telma Joao Santos, « On Turbulence: In between mathematics and performance », Performance Research 19-5, 2014.

7 John Austin, How to do things with words? Cambridge, Harvard University Press, 1975.

8 Ellen Spolsky, Gaps in Nature: Literary Interpretation and the Modular Mind, New York, New York University Press, 1993.

9 « Physicaliza the fantasy » (rendre la fantaisie physique), Omri, interprète de la Cie Batsheva et professeur de gaga, Gaga Summer Intensive Course, Tel Aviv, 2015.

10 Marc Jeannerod, Le cerveau volontaire ? Paris, Odile Jacob, 2009.

11 Soma : le corps perçu, vécu et perlaboré en 1re personne, « je… », à la différence du modèle médical en 3e personne « il », cf. les travaux de recherche de Thomas Hanna, philosophe du corps et praticien somatique.

12 Définie par Hubert Godard comme sensation emphatique de partage de pondéralités en motion. « Le geste et sa perception », La danse au XXe siècle, (dir. Isabelle Ginot et Marcelle Michel), Paris, Larousse, 2002.

13 Cf. Susan Leigh Foster, Choreographying Empathy, New York, Routledge, 2011.

14 Cf. Laurence Louppe, La poétique de la danse contemporaine, Bruxelles : Contredanse, 2004.

15 Remerciements pour le partage généreux et la permission d’y voir de près l’intime écho postséances gaga.

16 Paul Schilder, L’Image du corps, Paris, Gallimard, 1968.

17 Isabelle Ginot, « Que faisons-nous et à quoi ça sert ? Image du corps et schéma corporel dans la méthode Feldenkrais », Penser les somatiques avec Feldenkrais, Pologne, L’Entre-temps, 2014.

18 Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind, Oxford, Oxford University Press, 2005.

19 Isabelle Ginot, op. cit. p. 47.

20 Shaun Gallagher, op. cit., p.25

21 José Bermúdez, The Body and the Self, The MIT Press, 1988.

22 Le travail avec la mémoire traumatique est largement commenté par Ohad Naharin dans ses interviews qui retracent ses blessures physiques, émotionnelles et politiques.

23 Christel Stalpaert, « Towards an Embodied Poetics of Failure », Performance Research 20-1, 2015.

24 Michel Foucault, philosophe français (1926-1984), développe cette idée à la lisière des contraintes de biopouvoir institutionnel et l’habilité individuelle de composer avec des marges de liberté de choix. Dans la pratique de gaga la notion de « limites », les reconnaître et en faire usage créatif, est très présente (interview avec Ohad Naharin, Gaga Summer Intensive Cours, Tel Aviv, 2015).

25 La schématisation proposée est une possible modélisation, sans prétention d’exhaustivité.

26 Partenariat, dans un sens spécifique de contact physique qui prolonge le va-et-vient entre l’intérieur et l’extérieur : toucher les partenaires avec une texture spécifique et la faire voyager dans le corps ou toucher des lieux qui paraissent « numb » (insensibles) « to bring life » (pour apporter de la vivance).

27 Gallapher propose la définition suivante du schéma corporel : « il engage un ensemble de performances implicites - des processus préconscients et sub-personnels qui jouent un rôle dynamique dans la conduite de la posture et du mouvement. Dans la plupart des cas, les mouvements et le maintien de la posture sont accomplis de façon quasi automatique par le schéma corporel. Pour cette raison, le sujet adulte normal ne possède pas, et n’a pas besoin, d’une perception corporelle constante pour se mouvoir dans le monde. » Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind, op.cit., p. 25

28 Isabelle Ginot souligne l’interaction constante entre l’image du corps et le schéma corporel : « Certaines fonctions ou actions intégrées par le schéma corporel peuvent migrer vers l’image du corps (lorsqu’elles font l’objet d’une prise de conscience), tout comme, inversement, des actions ou fonctions conscientes peuvent être intégrées par le schéma corporel (lorsqu’elles sont assimilées et deviennent « automatiques »). Isabelle Ginot, Que faisons-nous et à quoi ça sert ? op.cit. p. 51

29 Rarement le cours peut commencer dans la position assisse mais nous retrouvons la posture érigée à partir du travail des esquillons qui remplacent celui des talons.

30 Hubert Godard, Le geste et sa perception, op. cit. p. 236

31 Ibid., p. 236

32 Un courant de gaga est actuellement en cours de développement dans le milieu du soin médical et autres pour ses habilités à délier les tensions douloureuses physiques ou psychologiques.

33 L’empowerment, parfois traduit par « pouvoir d’agir », est une notion créée par des mouvements activistes (plutôt américains) qui prend le contre-pied des théories de l’aliénation : « il s’agissait d’un devenir, d’une recréation de la puissance de penser et d’agir là où n’existaient jusque-là que des victimes » (Pignarre Philippe, Stengers Isabelle, La Sorcellerie Capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, La Découverte/Poche, 2007 [1re éd. 2005], p. 178).

34 Concept interne à la pratique du gaga : « quelque chose qui voyage ».

Biliana Vassileva est MCF Danse et Pratiques somatiques. Centre d'étude des Arts Contemporains; Université de Lille.

Le film documentaire de Tomer Heymann Mr Gaga, sur les pas d'Ohad Naharin  (2015) est projeté dans les salles françaises à partir du 1er juin 2016.

”Lire”

Théâtre en Algérie : du théâtre romain au théâtre algérien par M. Kali

  L’histoire du théâtre algérien telle qu’elle est rapportée par nombre d’ouvrages et de thèses est à réviser. Le copié-collé a sévi jusqu’au début des années 1990 en raison d’un prêt à penser ayant prévalu sur fond d’inaccessibilité des sources documentaires.

Une approche pertinente de la question suggère de traiter plus globalement du théâtre en Algérie, depuis le règne de Juba II (52 av. J.-C. / 23 ap. J.-C.), roi de Maurétanie et vassal d’Auguste (Caius Julius Caesar Octavianus Augustus, 63 av. J.-C. /14 ap. J.-C.). C’est d’ailleurs sur instruction de ce dernier qu’il édifia les premiers théâtres romains en vue de la promotion de la culture romaine [1], ce qui rend nulles et non avenues certaines thèses qui ont déduit l’existence d’un théâtre numide alors qu’il s’agissait d’un théâtre romain.

L’art des tréteaux disparut en Numidie quelques siècles plus tard, tout comme en Occident chrétien sous la coupe duquel elle se trouvait. Mais il n’y revint pas, mais pas à cause de la pénétration de l’islam en Afrique du nord et, selon ce qu’il a été prétendu par certaines études, parce que le théâtre n’était pas soluble dans l’islam. En fait, aux siècles de lumière de l’empire islamique, il n’avait pas été ignoré parce qu’il existait un interdit religieux à son endroit. Par ailleurs, l’ostracisme de la figuration par la Sunna, souvent invoqué, n’a pas empêché l’art pictural d’exister. En outre, sur l’énigme de la non traduction du théâtre grec par les musulmans, eux qui furent les passeurs de la civilisation hellénique vers l’Europe, il se trouve que ceux qui traduisaient ou supervisaient les traductions le faisaient pour leurs propres comptes. C’étaient des mathématiciens, logiciens, astronomes, philosophes, médecins, etc. Pour ce qui est du théâtre, comme de la littérature d’ailleurs, aucun besoin ne s’est manifesté à leur endroit dans la dar el islam du VIIe au Xe siècle [2]. Ainsi, il fallut attendre l’empire ottoman, régime islamique, pour que le théâtre revienne en Algérie sous la forme du théâtre d’ombre avec Garagouz. Mais le sacripant, facétieux impénitent, tourna en ridicule les représentants de l’envahisseur français, ce qui lui valut d’être interdit, en 1843 selon certaines sources ou 1848 selon d’autres, sans que l’on ait mis la main sur le décret d’interdiction.

Le théâtre d’acteur, lui, est revenu avec le nouvel occupant français. La question se pose alors de savoir pourquoi les autochtones ne le firent pas leur comme ils l’avaient fait avec Garagouz. Certaines thèses avancent que c’était par francophobie et que c’est grâce à la médiation assurée par des artistes du Moyen-Orient, venus en tournée en 1909 puis en 1921, que les Algériens dépassèrent leurs préventions à l’endroit du théâtre. Depuis lors, et jusqu’à aujourd’hui, on le qualifie d’art importé.

Cependant, cette hypothèse de la francophobie ne tient pas puisque l’élite musulmane urbaine était acquise à l’assimilation. En effet, il est plus que certain que si l’adoption du théâtre par les colonisés ne fut pas, c’est parce que toute activité artistique et culturelle était contrariée en raison du cycle d’insurrection/répression sanglante qui a duré de 1830 jusqu’à la veille du XXe siècle. Mais encore, les « indigènes » vivaient sous le règne de l’inhumain code de l’indigénat promulgué en juin 1881, un régime d’exception qui les maintenait au rang de sujets, sans la moindre parcelle de liberté. Et c’est parce que l’élite s’était organisée en mouvement, au tout début du XXe siècle, pour revendiquer la citoyenneté française, l’égalité devant les tribunaux et le fisc, qu’elle eut recourt à l’activité culturelle comme vecteur de masse pour soutenir son action. Cela advint à partir de février 1919 à l’occasion d’une brève politique d’ouverture. Le théâtre est alors convoqué pour être mis au service de l’affirmation de l’identité arabo-musulmane et contrecarrer la politique de dépersonnalisation engagée depuis près d’un siècle de colonisation.

Les quelques pièces de théâtre montées en 1912, puis à partir de 1921, étaient en arabe littéraire, la fos-ha des érudits. Cette langue constituait une valeur refuge, celle d’un nationalisme panarabe qui n’était pas sans similitude avec l’exemple français en matière d’hégémonie linguistique (un pays = une nation = une langue). Par ailleurs, si le théâtre a été « fos-haphone » et n’a pas emprunté le vernaculaire, c’est parce qu’il était considéré comme un genre littéraire, tout comme en France. Il fallut attendre 1926, avec la pièce Djeha de Allalou, pour que le théâtre réalise sa percée auprès du public. C’est que cette fois il était étrenné, d’une part, dans une langue compréhensible et, d’autre part – et cela on l’oublie trop – non plus par des militants d’une cause mais par des artistes ayant le sens de la scène et du public. C’étaient des musiciens, des chanteurs et des fantaisistes. Sur la lancée de Djeha, le théâtre dit « arabe d’expression dialectale » va durablement avoir pour prédilection le comique et la comédie de mœurs. Par ailleurs, El Moutribia, la troupe la plus en vue qui va le porter, avait la particularité d’être musico-théâtrale ; la partie concert était capitale parce que c’est elle qui attirait le public et finançait le maintien de la partie théâtre.

Sur la question de la formation, la première génération s’est forgée sur le tas, en autodidacte. Le métier est acquis empiriquement à travers l’art du sketch. « Qu’étaient-ils exactement, ces sketchs ? Si j’en avais retrouvé, je n’aurais sans doute pas lieu d’être très fier. D’ailleurs, je n’en portais pas seul la responsabilité, c’était un travail d’équipe. Chacun des participants apportait sa réplique, sa blague, son gag. En tous cas, ils n’étaient pas conçus à l’imitation du théâtre français », indique Bachetarzi [3]. Le passage du sketch à la farce, nous dit Arlette Roth, va se faire par l’allongement de l’intrigue et par l’adjonction de personnages nouveaux : « La farce devient à son tour comédie de mœurs et mélodrame par étoffement et multiplication des thèmes et centres d’intérêts [4] ». De la sorte, le texte spectaculaire et le texte linguistique s’ajustaient empiriquement l’un à l’autre.

Arlette Roth a répertorié deux types d’intrigues selon le genre, les thèmes abordés et l’importance accordée aux personnages. Il y a « celle où l’action est centrée sur les aventures ou les expériences d’un personnage central (et) celle où plusieurs actions se juxtaposent sans lien précis entre elles, et font ressembler la production à une revue plus qu’à un spectacle dramatique cohérent. La première est le fait des farces et des petites comédies sans prétention, des comédies édifiantes pour ne pas dire des pièces à thèse. La seconde concerne plutôt les comédies à allusions sociales et politiques ». Et Bachetarzi de préciser dans ses mémoires, pour ce qui est du jeu : « En fait, nous ne pensions nous référer qu’à la seule source arabe possible : les saynètes folkloriques traditionnelles jouées en plein air à l’occasion des fêtes du Mouloud et de l’Achoura ou des pèlerinages, scènes comiques improvisées sur un canevas ».

Arrêtons-nous à ce théâtre folklorique auquel la recherche n’a pas accordé l’intérêt qu’il mérite d’autant qu’il démontre l’existence de l’art de la mimésis en Algérie. Sa pratique a été attestée par nombre de témoignages de voyageurs comme des rapports d’officiers en mission de reconnaissance. Les spectacles décrits renfermaient tous les ingrédients de l’art dramatique mais sans le préalable d’un texte. C’est donc dire que si effectivement le genre dramatique était étranger à la littérature arabe, il n’était pas inconnu de la population, tant citadine que rurale, en tant que spectacle vivant. Bizarrement, de façon moutonnière, la recherche s’est focalisée plutôt sur ce qui est appelé les formes pré-théâtrales (la halqa, processions carnavalesques, et les rituels).

Mais que penser, après l’exhumation par Philip Sadgrove, professeur à l’université de Manchester, d’un texte dramatique algérien que son auteur, Abraham Daninos (1798-1872), avait publié en 1847, précisément au moment où le libanais Maroun Al Naqqash (1817-1855) montait El Bakhil d’après L’avare ? Ainsi, cette dernière ayant été la première représentation théâtrale donnée dans le monde arabe par des autochtones, Nazahat al mushtaq wa ghusst al ushaq fi madinat Tiryaq bi l’Irak, de Daninos, fut pour sa part la première pièce originale écrite dans le monde arabe. « Le plaisant voyage des amoureux et la souffrance des amants dans la ville de Tiryaq en Irak », tel qu’on peut en traduire le titre, est la narration dialoguée d’un voyage, par des Algérois, vers une cité fictive en Irak. Merzak Bagtache, dramaturge, relève que « la langue utilisée par Daninos est bien celle des Algérois du début du XIXe siècle, une langue stylisée, voire raffinée, dont on a trace dans les chansons andalouses figurant encore dans le répertoire de nos chanteurs d’aujourd’hui ». Bien entendu, la pièce n’a pu trouver sa traduction scénique en son temps, le pays était encore à feu et à sang alors que les troubadours indigènes étaient pourchassés par l’administration coloniale.

Fermons la parenthèse et revenons au théâtre dialectal qui s’affirmait grâce, en grande partie, à Bachetarzi, son homme-pivot. Ce dernier, outre ses qualités d’artiste, faisait montre de compétences managériales et d’une pugnacité à toute épreuve. Lui et ses compagnons finirent par gagner, dans les années 30, au théâtre son public.

De 1934 à 1939, l’administration coloniale lui oppose mille tracasseries parce qu’il avait opté pour d’autres sujets d’inspiration que les inoffensives questions domestiques de ses débuts. Son sauvetage du naufrage survint grâce à … la 2ème guerre mondiale, Bachetarzi ayant été appelé à contribuer à la contre-propagande nazie à travers les ondes de la radio. Ce canal va ainsi assurer une très large audience au théâtre. En contrepartie, Bachetarzi met en sourdine tout propos considéré « séditieux ». Après 1945, le « théâtre arabe d’expression dialectale » bénéficie d’un inespéré nouveau coup de pouce. Il a droit à une saison théâtrale au sein de l’Opéra d’Alger. Car, fait nouveau, la municipalité au premier collège était communiste et, au second, nationaliste. Les artistes sont cependant soumis à des conditions de travail infernales : il leur faut créer et monter une pièce par semaine. La génération des pionniers, hormis quelques-uns dont l’indétrônable Bachetarzi, cède la place à une nouvelle génération d’artistes des tréteaux plus instruite, et formée à l’art de la comédie tant à l’école que chez les scouts musulmans. À cette époque, les troupes professionnelles et amateurs s’étaient multipliées. Mais c’est la saison théâtrale arabe qui constituait l’épine dorsale du théâtre algérien. En outre, un centre régional d’art dramatique (CRAD), créé en 1947 dans le prolongement de la décentralisation théâtrale en France, fonde une section de théâtre arabe en 1948. Et, à l’instar des amateurs les plus exigeants, la troupe de Bachetarzi commence à partir de 1953 à ne plus systématiquement faire suivre la présentation d’une pièce par une partie concert. Quant au répertoire, il s’enrichit avec des tragédies et des pièces du répertoire universel. La guerre d’indépendance, en 1958, mit fin à l’aventure théâtrale.

Elle reprit à l’indépendance. Mais, parce que marqué depuis sa naissance par ses liens avec le mouvement nationaliste, le théâtre n’allait pas couper le cordon ombilical avec son embrigadement politique. Grisés par l’enthousiasme postindépendance, la plupart de ses acteurs deviennent des artistes organiques. Le pouvoir en place les avait d’ailleurs gratifiés de la première nationalisation, celle des théâtres. À ce jour, nombre d’artistes s’en gargarisent sans savoir que c’était une fiction, les théâtres appartenaient à l’État puisque les communes en étaient propriétaires. Et avec la bonne foi qui pave les chemins de l’enfer, ceux qui en prirent les rênes marginalisèrent ceux qui avaient une autre vision de l’avenir du théâtre algérien. Pis, croyant favoriser un théâtre public, c’est plutôt un monopole étatique qu’ils imposèrent. Et comme auparavant, les formes et l’esthétique vont être essentiellement tributaires des impératifs de la nécessité, plus que de choix artistiques. L’héritage laborieusement forgé est remis en cause au regard de nouveaux impératifs politiques. Mais la contestation du legs ne prendra véritablement le dessus qu’au cours des années 1970. Elle s’appuiera sur un théâtre identitaire, dit halqa, dont Kaki avait ouvert la voie, par lequel ses épigones allaient satisfaire leur appétit aux sources d’un théâtre épique opposé à un « théâtre bourgeois » et dans lequel ils trouvaient des équivalences au théâtre brechtien alors en vogue, orientation socialisante oblige.

Ouvrons maintenant une parenthèse pour évoquer les deux principales déclinaisons du théâtre halqa portées par les deux novateurs, tant du théâtre algérien qu’arabe, que furent Kaki et Alloula. Ainsi, pour ce qui est de l’approche kakienne, forgée dans les lendemains de l’arrachement de l’indépendance, elle s’est matérialisée à l’aune de la réappropriation de l’identité nationale arrimée à l’idéologie nationaliste très prégnante à ce moment-là.

Par contre, Alloula s’y est lancé parce qu’il s’était aperçu de l’importance de la capacité d’écoute chez le public populaire dans la réception d’un spectacle conçu pour une représentation où le regard est principalement sollicité. Il résolut de mettre à profit ce reliquat d’une culture de l’oralité, d’autant qu’il sacralisait le public populaire par conviction politique. Et comme, selon son expression, il voulait son art au « cœur du problème », autrement dit au cœur des luttes sociales, la forme dont il envisageait de jeter les fondements devait répondre aux critères d’un théâtre brechtien. Ce qui le distingue, entre autres de Kaki, c’est que ce dernier rejette l’idéologie marxiste.

Quant à la démarche, si Kaki a procédé par intuition et de façon empirique, Alloula a engagé une expérimentation qu’il a théorisée au fur et à mesure de son déroulement. Détaillons à présent les autres différences. Sur la question du texte, Kaki écrivait dans la langue des bardes du melhoun (poésie en dialectal), empruntant jusqu’à ses archaïsmes lexicaux. Alloula, lui, a ciselé une poétique à partir du parler populaire. Par ailleurs, si, chez Kaki, l’écriture est franchement dialogique, chez Alloula les répliques donnent lieu à des monologues qui offrent appui à la faconde narrative. Autre différence, si les intrigues chez le premier sont tissées à partir de contes et de légendes et constituent des paraboles, chez le second, c’est le réel du petit peuple qui est donné à voir sous un mode picaresque et hallucinatoire qui le transcende. Enfin, si le théâtre d’Alloula est dans le registre de la gravité, celui de Kaki est plus ihtifali (théâtre-fête) que halqa, en ce sens qu’il est festif selon que l’a théorisé le marocain Abdelkrim Berrechid, un genre qu’a repris son compatriote Tayeb Sadiki, un des épigones les plus inspirés de Kaki au Maghreb. Ce théâtre halqa, dans ses deux déclinaisons, allait, dans les années 1970 et 1980, marquer toute l’activité théâtrale nationale, avec en prime un théâtre d’agit-prop étrenné par Kateb Yacine.

Ce théâtre-là allait perdre du terrain à partir de 1988 et surtout dans les années 1990, la parole politique ayant alors été récupérée par ses professionnels et par les média. Dans les années de la tragédie nationale, le théâtre des certitudes et d’une explication binaire du monde s’essouffla. Les artistes investirent alors un théâtre du questionnement. La parole va perdre sa suprématie dans la représentation. L’art du comédien, la plastique de son corps, surtout celui de la comédienne, fleurit dans une esthétique de la séduction. Celle-ci va gorger les spectacles. La création de lumières, la musique et la chorégraphie, se chargèrent d’exprimer l’indicible et contourner les tabous. Mais une décennie plus tard, à partir de 2003, avec la manifestation « L’année de l’Algérie en France », l’État, qui n’a plus à se battre pour sa survie, s’implique fortement dans le mécénat. Plus rien ne va désormais se faire sans lui, d’autant que la normalisation du pays est en cours. L’essentiel des productions va se faire dans le cadre de manifestations annuelles grandioses. De fait, il ne s’agit pas de créations sur la base d’un projet artistique défini par ceux qui les réalisent. Parce que la commande publique est importante et que le nombre de créateurs capables de la prendre en charge avec bonheur est réduit. La domestication et la mise au pas des artistes vont aller de paire. Pour 2015, la manifestation « Constantine, capitale de la culture arabe », étalée sur une année, n’augure rien de bon pour le théâtre au regard de ce qui se passe en coulisses.

[1] Gilbert Picard « La date du théâtre de Cherchel et les débuts de l’architecture théâtrale dans les provinces romaines d’Occident » in Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 119e année, N. 3, 1975.

[2] Philippe Büttgen et al (sous la direction de), Les Grecs, les Arabes et nous, HIBR Éditions, 2009.

[3] Mahieddine Bachetarzi, Mémoires 1919-1939, SNED, Alger, 1968.

[4] Arlette Roth, Le théâtre algérien de langue dialectale, Maspero, 1967.

Mohammed Kali est journaliste et écrivain. Auteur, entre autres, de Théâtre algérien, la fin d'un malentendu et de Cent ans de théâtre algérien : du théâtre folklorique aux nouvelles écritures dramatiques (éd. Socrate News. 2014)

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Les sentiments exprimés par la musique dans le théâtre Kathakali

Conférence de Michel Lestréhan à l'occasion de la Journée d'étude: "Musique et théâtre" au Théâtre du Soleil

 Le kathakali est une des grandes traditions théâtrales d’Asie. Il s’est développé au 17ème siècle au Kerala, en Inde du Sud, où les formes de théâtre, de danses et de rituels sont particulièrement riches et vivantes. Il est le fruit de plusieurs traditions : le théâtre sanskrit kudiyattam, le théâtre-dansé krishnanattam, l’art martial kalaripayatt et les rituels de transe. Il a su conserver dans son évolution son classicisme et sa popularité en associant la tradition pan-indienne avec les traditions locales. Le kathakali est généralement défini comme un théâtre dansé, terme proche de son sens littéral, katha signifiant « histoire »,  « danse ou jeu ».

Le kathakali a de nombreuses portes d’entrée pour les amateurs, les rasika, que ce soit l’histoire, les personnages, le jeu des acteurs ; mais au Kerala, c’est la musique, et spécialement le chant, qui est devenue un élément majeur dans l’appréciation de cet art.

Le kudiyattam est l’ancêtre direct du kathakali. Le théâtre sanskrit existait dans toute l’Inde ancienne, mais n’est resté vivant qu’au Kerala, et sa forme actuelle date du Xe siècle. Il était joué exclusivement dans les kuttambalam, ces théâtres construits dans la cour du temple, et n’était accessible qu’à une élite cultivée connaissant le sanskrit. Sa fonction est aussi très ritualisée et il est sous le patronage du temple.

 

Extrait de Balivadham : Sugriva appelle son frère Bali au combat.

 

Le kathakali a gardé du kudiyattam la même codification du langage gestuel des mudra et la symbolique des couleurs des maquillages et des costumes, qui correspondent aux trois guna principales, que l’on pourrait traduire par « humeurs » : le sattva pour les personnages nobles peints en vert, les minukku, les sages et les personnages féminins, le raja pour le rouge des héros, mais avec cette notion de violence et d’égo propre à l’héroïsme, le tamas en noir pour les personnages primitifs. Cette classification se retrouve dans l’attribution des modes mélodiques raga que nous verrons tout à l’heure.

Vers 1650, le poète Manadeva écrit huit pièces en sanskrit qui mettent en scène la vie du dieu Krishna, largement inspirées par la Gitagovinda de Jayadeva introduite au Kerala au 12èm siècle. Ainsi naît le Krishnanattam et il apporte de nombreux changements : le texte de la pièce est dévolu aux chanteurs, laissant aux acteurs-danseurs plus d’espace pour élaborer la danse, et la percussion n’est plus le mizhavu, exclusivement joué pour accompagner le kudiyattam, mais le maddalam, déjà utilisé pour la musique rituelle à l’intérieur des temples. Dans le krishnanattam, c’est le sentiment de la bhakti, la dévotion, qui prédomine.

 

Extrait de Rasakreeda, danse des Gopi autour de Krishna.

 

À partir du Krishnanattam s’est développé le Ramanattam, huit pièces sur la vie de Rama, dont certaines sont encore jouées de nos jours. Dans ces histoires, cette fois écrites en malayalam, le texte et le chant sont peu développés, ils servent de base au récit qui est largement enrichi par les attam, séquences élaborées par les acteurs et accompagnées par les tambours et les cymbales.
C’est avec les quatre pièces écrites par Kottayam Tampuran à la fin du 17ème siècle, et inspirées du Mahabharata, que naît vraiment le kathakali, et ces quatre histoires restent la référence fondamentale dans la transmission de cet art. L’auteur y introduit de nouveaux personnages qui n’apparaissent pas dans le Mahabharata, mais qui enrichissent les différents sentiments par le jeu de nombreux rôles différents.

Dans le kathakali, les chanteurs ont un rôle déterminant car ils énoncent le texte dont l’auteur a défini les modes mélodiques raga et les cycles rythmiques tala. Ce sont là deux clés importantes pour l’expression des sentiments que les acteurs vont élaborer.
Les chanteurs marquent les cycles rythmiques et le tempo sur un petit gong et une paire de cymbales ; ces sonorités métalliques structurent le jeu des tambours, comme dans tous les ensembles de percussions du Kerala. Leur vibration aiguë et omniprésente complète les timbres des deux types de tambours utilisés dans le kathakali : le maddalam et le chenda.

Ces instruments viennent directement des musiques rituelles propres aux temples du Kerala et ne sont pas utilisés dans d’autre région, à part le chenda utilisé dans le Yakshagana au Karnataka. Il est à noter qu’au Kerala, les ensembles de percussion prédominent dans toutes les musiques rituelles, avec une grande variété de tambours spécifiques à cette région.

 

Le maddalam est un lourd tambour horizontal à deux peaux, suspendu à la taille du musicien et frappé avec les mains et les doigts : les sons secs et percutants claquent d’un côté, alors que de l’autre vibrent de riches sonorités harmoniques. Sa principale fonction en kathakali est de soutenir le tempo des cycles rythmiques tenus par les chanteurs. Mais le musicien joue aussi beaucoup des contretemps, ce qui enrichit considérablement les roulements de baguettes de l’autre tambour, le chenda. La qualité des timbres du maddalam donne une dimension presque mélodique. C’est un deva vadyam, joué à l’intérieur du temple. Sa popularité et son développement sont relativement récents, dans les années 1930, grâce au grand artiste Venkicha Swamy.

 

Extrait du maddalam keli solo, accompagné des cymbales.

 

Le chenda est le tambour emblématique du Kerala. Suspendu à l’épaule du musicien, il est joué avec deux baguettes courbes. Le chenda est utilisé dans de nombreux rituels de transe comme le Teyyam, le Mudiyettu, le Kalam Ezhuttu, mais aussi dans les grands orchestres de temple Melam. C’est un asura vadyam, tambour des démons ; il n’est donc joué qu’à l’extérieur des temples. Sa puissance sonore est particulièrement bien utilisée dans le kathakali, avec une grande variété de timbres, du son grave au crépitement batailleur, avec de souples déferlements rythmiques. Il accompagne tous les rôles, sauf les rôles féminins, mais s‘adapte excellemment aux duos amoureux comme aux scènes de combat.

 

Extrait du Panchari Melam, munam kalam. On entend surtout les chenda, accompagnés des cymbales, mais aussi les hautbois kuzhal et les trompes kombu. Ce type de concert dure entre 1 et 5 h, avec des groupes pouvant atteindre 200 musiciens !

 

Dans le kathakali, la fonction de la musique est de mettre en valeur le récit et le jeu expressif des acteurs dans les différentes émotions, à travers les modes mélodiques et leurs variantes dans le phrasé du raga, les cycles rythmiques et les grandes différences de tempo.

Le chant est bien sûr le principal mode d’expression, il est la « parole » de l’acteur qui traduit le texte avec les mudra et les expressions du visage. Les textes sont structurés en sloka, généralement en sanskrit, et padam (dialogues chantés) en malayalam, eux-mêmes divisés en pallavi (refrain) et charanam (strophe), avec une conclusion rythmique plus ou moins élaborée à la fin de chaque strophe du poème. Mais le tempo du cycle rythmique s’accorde aussi au sentiment du poème : les scènes des grands héros ou héroïnes s’étirent sur des cycles très lents, afin de mettre en valeur le sthayibhava, le sentiment prédominant, qu’il soit amoureux ou dévotionnel.

 

Extrait : Bhima : Panchala raja, Shankara Bharanam raga, padinna champada talam, grand classique de la scène amoureuse « sringara » sur un rythme très lent à 32 temps.
À l’opposé, les scènes de combat se déroulent sur un tempo accéléré, et les tambours sont souvent doublés pour intensifier le caractère terrible de cette confrontation des forces divines et destructrices.

 

Extrait de la scène de combat entre la démone Nakratundi et le héros Jayanta : Shakra tanneya he Jayanta mudha ! Ici le chant alterne avec de rapides pas de danse accompagnés des tambours.

 

Je reviens sur les attam des grands rôles héroïques, ces parties non écrites par l’auteur de la pièce, mais dont le récit s’inspire soit d’un sloka d’introduction, soit d’un récit de la mythologie dont la tradition se transmet depuis des générations. C’est là encore une influence directe du kudiyattam, où l’acteur récite un sloka puis développe sur ce thème.

Par exemple, dans la pièce « Balivijaya », Ravana répond à une question du sage Narada sur sa divine épée, et c’est un prétexte pour le héros à une heure d’histoires sur ses exploits et le don de l’épée offerte par le dieu Shiva.
Mais d’un point de vue musical, c’est aussi un chef d’œuvre de composition rythmique spécifique au kathakali, sur des cycles parfois complexes et des durées très étirées. Les percussionnistes mettent tout leur art et virtuosité à suivre chaque intention de l’acteur, dans un véritable tour de force.

Michel Lestréhan pendant sa conférence au théâtre du soleil. Photo A. Duthil

 

 

Les sonorités complémentaires des instruments jouent sur les phrasés et les contretemps. La richesse acoustique des timbres et le volume sonore font vibrer l’espace et emportent la conscience du spectateur dans une unité verticale.

Mais le goût du public actuel va davantage vers les pièces à sujets romantiques ou pathétiques, et le chant prend de plus en plus d’importance, au point que certains chanteurs célèbres de kathakali sont invités pour des versions de concert à chanter les padam les plus populaires, sans le jeu des acteurs. Il y a aussi des diffusions à la radio ou des CD vendus dans le commerce.

Traditionnellement, le style de chant du kathakali est le sopana, style récitatif chanté dans les temples du Kerala. Autrefois, les chanteurs s’accompagnaient uniquement du chengila, petit gong en bronze, pour déterminer l’accord de base sruti sur lequel ils s’appuient. Ensuite, ils ont utilisé un harmonium en calant un accord. Aujourd’hui, les chanteurs utilisent une boite électronique qui joue l’accord de base.

Mais depuis la « renaissance » du kathakali, dans les années 1930-1940, Venkitakrishna Bhagavatar a introduit le style carnatique pour l’enseignement des bases de la technique vocale et pour structurer les raga qui n’étaient pas si élaborés autrefois. Son principal disciple, Nilakanta Nambishan, a formé toute une génération de chanteurs dont le style est encore très important au Kerala.

 

Un autre élément a apporté de grands changements dans la technique vocale depuis 60 ans, c’est l’amplification des voix par les micros et le « sound system ».
Du coup, les chanteurs n’ont plus à rivaliser avec le volume sonore des tambours, et la technique vocale, qui était sans doute plus déclamée autrefois, s’est beaucoup « enrichie » avec des ornementations élaborées « alamkara » et « gamaka ». Malheureusement, l’amplification est souvent poussée au maximum, le son aigu des cymbales se distord dans les micros. Du coup, les percussions jouent beaucoup plus fort, et c’est une escalade de décibels dont les Indiens s’accommodent très bien, mais assez pénible pour des oreilles occidentales.

 

Conclusion

 

La musique en kathakali est le véhicule de l’émotion, exprimée conjointement par les musiciens et les acteurs. Comme dans toute forme artistique en Inde, la finalité du kathakali est d’élaborer le rasa, la saveur, le parfum, le goût, partagé entre le public et les artistes. Les modes mélodiques et les cycles rythmiques s’accordent au type de personnage, suivant sa qualité et, donc, les couleurs du maquillage, le costume et la stylisation des expressions, de la gestuelle et de la chorégraphie convergent pour créer un rasa spécifique. La musique a puisé aux différentes traditions de musiques rituelles et la notion de plaisir esthétique est inséparable de la dimension dévotionnelle.
Les extraits :

 

  1. Padigna kitatake dim dam talam pour la salutation ou l’entrée de personnages importants. Au début, les deux tambours alternent leurs phrases, puis jouent une composition très savante appelée « padinna ki ta ta ke dim dam talam ».

 

  1. Lalita : Nallarkulamaniuym, Navarasa raga, Adanta talam

La démone Simhika s’est transformée en belle Lalita pour tromper Panchali et la dévorer au fond de la forêt. Le raga est ici utilisé dans l’expression de la beauté et de la séduction, le texte énumère les qualités de Panchali. Mais ce même raga est utilisé par Panchali dans une autre histoire, une scène dans laquelle elle demande au dieu Krishna sa protection et l’accomplissement de son vœu de vengeance.

 

  1. Damayanti : Tirnu vandeham, Kantharam raga, champada talam

Raga mélancolique, Damayanti

 Michel Lestrehan est danseur et chorégraphe, il dirige, avec Brigitte Chataigner, la Compagnie Prana

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