Journées d’études


Nous indiquons ici le contenu des journées d’études depuis la création du CIRRAS

Vous pourrez trouver certains comptes-rendus dans la partie “Ressources”.

Année 2018


 Marche et démarche

Mardi 15 mai 2018, de 9h30 à 17h. Journée d’Etude : Marche et démarches; organisée par le CIRRAS et piloté par son groupe “Danse”

Au Théâtre du Soleil, cartoucherie de Vincennes.  2, rue du Champ de manoeuvre, 75120 Paris

Programme

9h30 : Accueil des participants. – 10h00 : Présentation du C.I.R.R.A.S et de la journée, Françoise Quillet et Nadejda L. Loujine. – 10h30-11h15 : « Marche », Catherine Augé, Analyste du mouvement. – 11h20-12h05 : « La démarche de Jacques Lecoq », Frédéric Tellier, Enseignant Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq. – 12h10-13h00 : « La démarche du chorégraphe », Nadejda L. Loujine, Chorégraphe, ancien professeur à l’Ecole du ballet de l’Opéra National de Paris.

PAUSE DEJEUNER

14h30-15h05 : « Le danseur classique et le toucher du sol », Jean Guillaume Bart, Danseur Etoile. – 15h05-15h35 : « Du pas à la marche embellie », démonstration de danse, Christine Bayle, Chorégraphe de la « Cie Belles dances ». – 15h35-15h45 : Film sur le quadrille. – 15h50 : Table ronde modérée par Mélanie Traversier, Historienne et Comédienne avec la participation de Catherine Rihoit, Universitaire et Ecrivain.

 Intervenants

Françoise Quillet, Maître de conférences HDR en Arts du Spectacle, Université de Franche, Directrice du C.I.R.R.A.S, Chercheur associé à la MSHE, Chercheur au « GIS Asie » (Groupement d’Intérêt scientifique Études Asiatiques), Co-pilote du groupe de recherche LangArts (Langages artistiques Asie-Occident), Membre du Labex Arts de l’Université Paris 8 (responsable : Katia Legeret), Membre du comité de pilotage du D.U. Arts Danse et Performance, Université de Franche-Comté. Prochaine parution : Médée sur la scène mondiale – L’harmattan, Oct. 2018.

Nadejda L. LOUJINE, Pilote du groupe danse : La démarche du chorégraphe

Etre au service d’une œuvre, créer pour d’autres, que ce soit au théâtre ou à l’Opéra, pénétrer la pensée d’un metteur en scène, mettre en valeur les artistes malgré des contraintes exigeantes… Un défi pour le chorégraphe. Ancien professeur à l’école de danse du Ballet de l’Opéra National de Paris. Conseillère chorégraphique pour le Théâtre du Soleil ainsi que pour de nombreuses productions théâtrales ou d’Opéra. Nadejda L. Loujine a collaboré tout à la fois avec de grands noms : Ariane Mnouchkine, Jordi Savall, Jean Guillaume Bart, René Jacobs, Isabelle Carré, Michael Lonsdale, Zabou Breitman, qu’avec des compagnies amateurs.

Catherine AUGE : Marche « Marcher, c’est une aventure ! »

La marche humaine est une démarche systémique, faisant intervenir nombre de facteurs personnels et environnementaux, toujours baignés d’émotion. Dans cette intervention, nous explorerons successivement : La marche epigénétique, Les marches dansées, Les danses de marches apprises. Catherine Augé, professeur D.E. danse classique, est diplômée en AFCMD, en technique Guy Voyer, en notation Conté. Elle occupe un poste d’analyste du mouvement au sein des Conservatoires municipaux de la Ville de Paris, à destination des musiciens, des chanteurs, des comédiens et des danseurs.

Frédéric TELLIER : La démarche de Jacques Lecoq – sources et prolongements

Jacques Lecoq, pédagogue de renommée internationale, a contribué à renouveler l’éducation du corps et à révéler l’importance des lois du mouvement dans l’apprentissage de l’art théâtral. Son école est encore aujourd’hui, le creuset où se retrouve l’héritage de Jacques Copeau, Georges Hébert et l’influence de Marcel Jousse. Quelles traces ont-ils laissées dans le parcours de Jacques Lecoq et sa pratique pédagogique. Frédéric Tellier est diplômé de l’Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq et titulaire du D.E. théâtre. Comédien, il se passionne pour le travail du masque, en particulier le topeng balinais, il publie plusieurs ouvrages dont ses journaux de voyages et d’apprentissage en Asie.

Jean Guillaume BART, Danseur Etoile : Le danseur classique et le « toucher du sol »

La danse classique est l’aboutissement de la pensée platonicienne, du « vrai, du beau et du bien ». Elle répond à un ensemble de règles dont la « ligne d’aplomb » constitue l’élément fondamental. Jean Guillaume Bart tentera de montrer que les moyens techniques utilisés par le danseur – le travail du pied – ont une incidence sur sa manière d’aborder le sol, directement en relation avec sa démarche artistique. Après des études à l’école de danse l’Opéra National de Paris, Jean Guillaume Bart intègre la compagnie en 1988. Nommé danseur Etoile en 2000, il y danse les grands rôles du répertoire. Professeur du Ballet de l’Opéra de Paris depuis 2008, du CNSMDP de 2012 à 2016 et régulièrement invité par de grandes compagnies internationales, il se consacre également à la chorégraphie dès 1998 (le Corsaire, la Source, la Belle au bois dormant,…). A travers ses différentes activités, il s’attache à redonner sens et expressivité à la danse classique.

Christine BAYLE : Du pas à la marche embellie

Christine Bayle est chorégraphe, danseuse, comédienne, auteur et conférencière. Après une carrière de danseuse soliste à l’Opéra de Hambourg avec Peter Van Dyk et Balanchine, puis de comédienne dans le Jeune Théâtre, elle se passionne pour les danses anciennes et crée avec Francine Lancelot en 1977 « Ris et Danceries ». Puis en 1983 « L’éclat des Muses », compagnie qui prendra le nom de « Belles dances » en 2014 dont les créations sont tounées vers des spectacles de danse, musique et théâtre des XVIème, XVIIème et XVIIIème siècles.

Mélanie TRAVERSIER

Mélanie Traversier est historienne et comédienne. Maîtresse de conférences en histoire moderne à l’Université de Lille, spécialiste de l’histoire du spectacle dans l’Europe des Lumières. Elle a récemment coordonné le volume « La mécanique de la représentation. Machines et effets spéciaux sur les scènes européennes (XVème-XVIIIème siècles) » pour la Revue d’Histoire du Théâtre. Elle se produit dans de nombreux festivals où elle alterne textes classiques, littérature contemporaine et conférences performances.

Catherine RIHOIT

Romancière, Biographe, Essayiste, Journaliste, Scénariste, Auteur dramatique, Maître de conférence en linguistique anglaise, Sémiotique du texte et de l’image. Prochaine parution : Jane Austen, un cœur rebelle (Ed. Ecriture – Sept. 2018).

 VENDREDI 11 MAI 2018, de 14 à 18h30.  Cycle de conférences du CIRRAS à l’Ecole Française d’Extrême-Orient (Maison de l’Asie). Ces conférences ont lieu dans le cadre du Festival Cambodge d’hier à aujourd’hui, du 3 au 27 mai en région parisienne. Ce Festival est co-organisé par CAMBODIAN LIVING ARTS et SAMAKI KOHN KHMER.

Etre artiste au Cambodge aujourd’hui

 14 h. :  Être danseuse classique cambodgienne aujourd’hui, par Lucie Labbé

 Autrefois liées quasi-exclusivement à la cour royale où leur rôle était principalement rituel, les danseuses « classiques » cambodgiennes d’aujourd’hui son fonctionnaires, élèves au sein d’une institution ministérielle ou d’ONG d’aide à l’enfance, ou encore artistes indépendants. Une continuité esthétique et rituelle existe toutefois toujours avec l’ancienne institution royale. Cette continuité se manifeste notamment à travers la figure d’une princesse de premier rang et la troupe dite « Ballet Royal » que celle-ci rassemble régulièrement autour de projets ponctuels et qui bénéficie d’une aura internationale. Les jeunes femmes -mais aussi de plus en plus de jeunes hommes- incarnant la danse classique khmère évoluent aujourd’hui entre ces différentes sphères et se constituent ainsi une identité originale d’« artiste » en s’appropriant un rituel de cour devenu moyen d’expression, non plus seulement collective, mais aussi, de plus en plus, individuelle, évoluant dans un contexte politique globalement peu favorable au développement de la culture.

Lucie Labbé est anthropologue sociale. Elle a soutenu à l’EHESS en 2016 une thèse sur la danse de cour cambodgienne avec, pour point de départ, une réflexion sur la formation de la danseuse et son rôle dans la société cambodgienne actuelle. Associée au CASE (Centre Asie du Sud-Est, UMR 8170), elle poursuit actuellement ses recherches postdoctorales sur la danse classique cambodgienne d’hier et d’aujourd’hui avec le soutien de l’EFEO et du CKS.

15h.30: L’évolution du théâtre contemporain, dit “Théâtre parlé”, au Cambodge, par Jean-Baptiste Phou

Le théâtre dit “parlé” a été introduit pour la première fois au Cambodge par les Français pendant la période du protectorat, où préexistaient d’autres formes « théâtrales » chantées, dansées ou utilisant des marionnettes. Ce n’est que pendant la période postindépendance à partir des années 1950 et sous l’impulsion de Norodom Sihanouk que le théâtre “parlé” se répand et connaît son apogée. Son répertoire inclut à la fois l’adaptation de récits anciens cambodgiens, la traduction de pièces classiques occidentales et de nouvelles pièces écrites par des dramaturges cambodgiens. Après le séisme qu’a connu l’ensemble des arts pendant la période khmère rouge, le théâtre “parlé” semble ne pas être (encore ?) parvenu à se relever. Les arts dramatiques sont toujours enseignés à l’Université des Beaux-arts, mais n’attirent que peu d’étudiants. De même, avec un nombre très restreints de troupes indépendantes, de représentations… on ne peut pas parler de « scène théâtrale » au Cambodge. Les quelques productions d’envergure ont été éphémères et à l’initiatives d’institutions ou d’ONG, faisant appel à des collaborations internationales. Au niveau local, le théâtre “parlé” est de nos jours surtout utilisé à des fins éducatives ou préventives. Après avoir retracé l’histoire du théâtre “parlé” au Cambodge, nous nous interrogerons sur les raisons pour lesquelles dans le contexte cambodgien, le théâtre contemporain a tant de difficulté à émerger.

 

 Jean-Baptiste Phou est un dramaturge, metteur en scène et comédien franco-cambodgien. Depuis près de 10 ans, il travaille entre la France et le Cambodge, principalement dans le domaine du théâtre et de la comédie musicale. Ses pièces Cambodge, me voici ! et l’Anarchiste adapté du roman de Soth Polin abordent les questions de l’identité et de l’exil. Il intervient régulièrement en tant qu’enseignant (INALCO, Universités Paris IX et Paris XI…) et conférencier (Centre Pompidou, 104, Université Paris 8, University of Salford, Maison des auteurs de Saint-Nazaire…). Depuis 2017, il a rejoint Cambodian Living Arts en tant que responsable des programmes artistiques.

 

 

17: Les arts comme outil de transformation dans un contexte de post-conflit, par Phloeun Prim

 Les conflits et la violence des années 1970 ont rendu le Cambodge tristement célèbre, en particulier le règne des Khmers rouges qui ont fait périr un quart de la population. Pendant cette période, les arts et la culture ont également été en péril avec la disparition de la quasi-totalité des artistes et le risque d’extinction de traditions transmises essentiellement de façon orale. Cette souffrance reste présente pour la grande majorité des Cambodgiens de plus de 40 ans, qui en portent encore les souvenirs et les stigmates.

Le Cambodge peut servir d’exemple pour explorer les relations délicates entre arts et conflits, éclairer sur le concept de “résilience culturelle” et analyser l’importance des arts dans la reconstruction et la restauration de l’identité dans un contexte de post-conflit. Cette conférence abordera le travail, sur les trois dernières décennies, d’individus s’investissant dans la transmission et la préservation, d’organisations offrant opportunités éducatives et professionnelles, de communautés s’appropriant ou se réappropriant sa culture pour créer ou s’exprimer, et d’institutions opérant de changements structurels, chacun tentant de faire avec ce passé et tous, dans le souci des générations futures.

Né au Cambodge pendant la période khmère rouge et ayant par la suite émigré au Canada, Phloeun Prim est retourné dans son pays natal pour prendre part à sa reconstruction. Depuis 2009, il est directeur exécutif de Cambodian Living Arts. Entrepreneur culturel visionnaire, il a accompagné l’organisation dans sa transformation d’une petite structure ayant pour mission la préservation des arts à une institution culturelle de premier plan au Cambodge. 

Il est régulièrement invité à intervenir et à participer à des conférences internationales en lien avec l’art et le développement, au sein d’institutions telles que Salzburg Global Seminar, Aspen Institute et Asia Society. Depuis 2017, il enseigne un cours intitule “Art for Transformation” à l’université de NYU Abu Dhabi

 

MERCREDI 17 JANVIER 2018, de 10h. à 17h., à la Maison des Sciences de l’Homme EHESS. 54, boulevard Raspail, 75006. Paris.

Récits d’expériences interculturelles dans les Arts Vivants

Cette journée d’études vient achever un cycle de réflexion, mené par Françoise Quillet, directrice du CIRRAS et Erica Letailleur, docteur en arts vivants de l’Université de Nice Sophia Antipolis, sur les différents aspects de l’inter/trans/multi-culturalité, mesurés à l’aune de la mondialisation/globalisation, dans le contexte de la création scénique contemporaine.

Pour penser l’entre-culture sur la scène mondiale aujourd’hui, il ne s’agit pas simplement de considérer les transferts culturels ou les traductions d’une scène à une autre, mais aussi et surtout d’identifier et de saisir les mouvements qui se placent aux interstices entre les cultures, entre les pratiques. Nous envisagerons donc l’entre-cultures comme l’interstice : ce qui n’appartient ni tout à fait à un côté, ni tout à fait à un autre.

Cette journée mettra en exergue des témoignages issus de l’expérience d’artistes en activité entre deux ou plusieurs continents ainsi qu’un ensemble de questionnements relatifs à ce qui, pour l’artiste de la scène vivante contemporaine, forge aujourd’hui l’esprit de l’entre-cultures.

 

Programme de la journée:

 

 

9h30 10h00-               Accueil des participants

10h00-10h30              Introduction par Françoise Quillet, directrice du CIRRAS

10h30-11h00              Brigitte Remer : El-Warsha Théâtre, Le Caire. Les identités métissées

À partir de l’observation du travail réalisé par El-Warsha Théâtre, première troupe indépendante d’Égypte fondée en 1987 par Hassan El Geretly, présentation d’une démarche artistique où se croisent différentes formes d’art populaire telles que :

  • Le geste chorégraphié et l’art du bâton, 
  • Le rapport aux maîtres et l’art du récit, 
  • Le cabaret urbain.

Ces espaces de mémoire collective participent du fondement même de la recherche et du style d’El-Warsha.

Brigitte Remer. Née de l’artistique par le théâtre, docteur en sociologie et consultante dans le domaine des politiques culturelles internationales, son parcours s’inscrit entre action et réflexion. Pilote pendant douze ans de la Formation Internationale Culture sous l’égide du Ministère de la Culture – dispositif d’accueil et d’expertise en conception, décision et gestion culturelles créé par Jack Lang à l’attention des professionnels culturels de tous les continents – elle a ensuite dirigé pendant quatre ans le Centre Culturel Français d’Alexandrie (Egypte). Elle fait partie de l’Association professionnelle des critiques pour le théâtre, la musique et la danse.

 

11h00-11h30              Monique de Boutteville et Viviana Coletty : . La découverte du monde. Un texte de Clarice Lispector (auteur brésilienne) en France : une rencontre de langues et langages

 

Après un parcours de recherche, partages et construction scénique sur plusieurs textes de l’auteur brésilienne Clarice Lispector depuis 2012, fin 2015 nous avons, au sein de la « Cie Ibrida » entrepris un travail de création basé sur le livre La découverte du monde. Cette création a donné lieu à une mise en scène par Jean Beppe, qui reprend et adapte à la scène des chroniques de l’auteur en question, écrites pour des journaux brésiliens, et constituant son livre A descoberta do mundo, qui donne son nom à l’adaptation scénique La découverte du monde. La pièce se construit en reprenant la structure d’un journal, les nouvelles se suivent, chaque article porte son lot de catastrophe et d’humour. Dans un univers féminin entre le sensible et le sauvage nous faisons un parcours dans l’imaginaire de l’auteur mais aussi dans nos univers (mémoires, chansons, danses, jeu…) de jeunes artistes franco-brésiliens. D’autres textes se sont invités dans la construction du puzzle : des interviews de l’auteur, ainsi que des extraits crées par les comédiennes, le travail de traduction ainsi que l’adaptation scénique du texte littéraire faites par nos soins. Ce qui a engagé un travail de transcription linguistique mais également culturelle à travers le jeu et le dispositif scénique que nous souhaitons mettre au centre de cette intervention.

Un autre point que nous souhaitons partager lors de cet échange est lié à ce que nous évoquent les textes de Clarice Lispector et qui repousse les limites de l’être et donc de l’appartenance à des cultures frontalières dont, au sein de cette création, nous sommes les contre-exemples :

« Les personnes qui lisent mes livres semblent avoir peur que, parce que j’écris pour un journal, je fasse ce que l’on appelle des concessions. Et beaucoup ont dit : “Soyez vous-même!” Un de ces jours, en entendant un de ces “soyez vous-même”, soudain je me suis sentie perplexe et impuissante. De manière inattendue me sont venues des questions terribles : qui suis-je ? Comment je suis ? Quoi être ? Qui suis-je vraiment ? et je suis ? Mais c’étaient des questions beaucoup plus grandes que moi. » Clarice Lispector, La découverte du Monde.

Monique de Boutteville : Elle est née à Belém, au Brésil. Sa double culture brésilienne et française la pousse à partager sa vie entre les deux pays. Elle débute ses études en théâtre à l’âge de 14 ans au Conservatoire d’Art Dramatique du Havre puis suit plusieurs formations théâtrales à Belém et à Rio de Janeiro. En 20101 elle fonde, avec trois autres comédiens, une troupe : « Grupo 4 Pontas », avec laquelle elle poursuit un travail de recherche et de création qui s’intéresse essentiellement au répertoire brésilien. En 2016, elle poursuit le travail de recherche création au sein de la « Cie Ibrida » à Paris avec Viviana Coletty et Jean Beppe. Actuellement, elle poursuit une recherche doctorale au croisement de diverses disciplines liées à son parcours interartistique, dont le cinéma et le théâtre mais aussi de diverses cultures dont la brésilienne, amazonienne et française.

Viviana Coletty : Elle a débuté son travail d’actrice-danseuse en 2000 au Brésil avec quelques spectacles de théâtre et danse, dans plusieurs villes du Brésil et depuis 2010, en France. Elle a obtenu sa licence en arts scéniques à l’université Unicamp (Campinas-São Paulo/Brésil). Pendant et après sa licence, elle a participé comme actrice et danseuse à divers spectacles dans le circuit professionnel de São Paulo avec la Cie Hanna, et la Cie des Atrizes de théâtre au Brésil, dont le théâtre oriental était aussi bien une influence qu’une ligne de recherche du groupe. À Paris, elle a travaillé comme actrice invitée dans quelques spectacles de la Cie  La Theatreria de théâtre physique et théâtre de rue, quelques productions indépendantes, et a également participé à divers ateliers et workshops de danse et théâtre (entre autres, des ateliers de butô avec Atsushi Takenouchi, Tadashi Endo, Moeno Wakamatsu, et de théâtre avec The Open program of the Workcenter-Grotowski). Et dans le spectacle « La découverte du monde » avec la Cie Ibrida, spectacle basé sur les textes de l’écrivaine brésilienne Clarice Lispector. Ses études théoriques portent sur la danse japonaise butô.  Elle a obtenu son Master 2 Recherche à l’université Paris VIII. Son doctorat est en cotutelle entre les université Paris VIII et PUC-SP, en philosophie esthétique et communication et sémiotique.

 

11h30-12h00              Hervé Péjaudier : Jouer le pansori en français

Le pansori est une forme scénique coréenne patrimonialisée (Unesco 2003), dans laquelle un chanteur, ou une chanteuse, virtuose formé(e) par transmission orale, chante, joue et conte un récit généralement long (entre trois et six heures), avec pour seul accessoire un éventail, et pour seul décor un paravent, accompagné(e) par un joueur de tambour. Il ne reste que cinq œuvres au patrimoine classique. La maître Min Hye-Sung vient d’en créer un sixième récemment exhumé, dont, avec Han Yumi, spécialiste du genre, nous avons publié la traduction in Histoire de Sukhyang, Dame Vertueuse (Imago 2017).

J’aborderai la question du rendu d’un tel texte en français sous trois aspects enchaînés, en me demandant d’abord comment oraliser la traduction de ces œuvres conçues pour être « performées », ensuite quels modes de jeux non-chantés adopter pour jouer ces traductions alternant « récitatifs » et « airs » et reposant sur six rythmes principaux, enfin comment organiser le travail avec une percussionniste classique coréenne, puis avec un accompagnateur occidental, et quel rendu rechercher. J’illustrerai d’exemples de jeu.

Hervé Péjaudier travaille depuis vingt ans avec Han Yumi, avec qui il a créé la collection Scènes Coréennes aux éditions Imago (2004) et le Festival K-Vox Voix Coréennes (2013). Sa réflexion sur la traduction, le surtitrage, l’accueil et l’apprentissage du genre hors de Corée, l’a peu à peu amené à tester le texte français des pansoris à l’oral, allant jusqu’à créer une intégrale d’1h30, Le dit de Heungbo (Bruxelles, 2010). En 2018, il prépare Le dit de Demoiselle Sugyeong, le « sixième pansori disparu », spectacle d’une heure, avec la complicité aux tambours de Matthieu Rauchvarger, comédien, conteur, musicien, et fin connaisseur de la culture scénique coréenne.

   12h00-12h30              Questions/Réponses

 

12h30-14h00              Pause déjeuner

 

   14h-14h30        Introduction par Françoise Quillet, directrice du CIRRAS

14h30-15h00              Erica Letailleur : « Je viens d’un pays sans gönül », Récit d’une expérience d’actrice entre France et Turquie

 

La nécessité de mener une réflexion sur le langage que nous utilisons pour parler des arts vivants dans le contexte interculturel m’est apparue un jour, lorsqu’en m’adressant à un groupe d’étudiants du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique d’Ankara, je me suis entendue formuler dans leur langue une phrase qui me semblait résumer à elle seule toute la problématique à laquelle j’avais fait face depuis que j’avais commencé à travailler entre deux langues : « Je viens d’un pays sans gönül ».

Bien que le terme gönül soit traduisible en français, le mot que nous possédons pour le qualifier reste d’une profondeur limitée par rapport à l’idée qu’en donne le turc. Nous ne pouvons que procéder par approximation pour tâcher de le cerner. Le traducteur choisira probablement le terme « cœur » dans le sens où l’entendait Pascal – c’est-à-dire, le réceptacle de la vie intérieure profonde, le siège de la volonté et des désirs. Pourtant, en turc, il ne s’agit pas uniquement ni tout à fait de cela. Il y a d’autres subtilités portées par ce terme, qui sont difficilement saisissables en français. Est-ce à dire que si le terme n’existe pas de la même manière en français, cela signifie que ce fameux gönül n’existe pas dans la culture française ? existe-t-il d’une autre manière ? le cas échéant, comment ?

En réalité, ces questions poussent à reconsidérer la relation même que nous avons à l’art de l’acteur, dans la mesure où il existe une quantitié infinie de nuances portant sur la relation à la « vie du dedans », lorsque celles-ci sont envisagées entre les cultures. C’est à travers mon expérience d’actrice entre la langue française et la langue turque (non seulement celle de la parole et de la pensée, mais également la poésie du chant, la métrique de la langue, la logique des compositions musicales et la complexité de l’expression corporelle) que j’ai commencé à comprendre qu’il existait indubitablement des subtilités distinctives entre ces deux cultures, propre à me faire saisir, en tant qu’artiste de la scène, des aspects insoupçonnés de l’humain.

Erica Letailleur. Docteur en arts vivants de l’Université de Nice Sophia Antipolis (2016), elle a principalement travaillé sur les pratiques pédagogiques et les processus de transmission des techniques de l’acteur au théâtre. Formée à l’ethnologie à l’EHESS et à l’ethnomusicologie à la Sorbonne, elle a auparavant travaillé sur la transformation et la mise en scène des traditions alevi de Turquie. Elle est membre du CIRRAS et de l’IFTR. Elle est également comédienne et chargée de production.

 

15h00-15h30              Kaveh Hedayatifar : Tradition musicale iranienne à l’origine d’une méthode d’entrainement d’acteur

 

Cette intervention abordera une approche du chant persan dans le processus de création de l’acteur et par conséquent, des créations théâtrales à partir du croisement de l’art de la musique vocale persane et des enseignements européens sur le théâtre et l’entrainement de l’acteur.  Le projet de recherche-création : “les apports du chant persan au sein du processus création de l’acteur” a commencé en 2015. Après avoir vécu l’expérience grotowskienne à Pontedera et Athènes pendant trois semaines, l’approche grotowskienne est devenue l’origine et un des outils de recherche au cours de ce projet. Il s’agit de la manière d’approcher les chants de tradition en tant qu’outil du travail sur le corps et l’esprit d’acteur.

Cette étude, se fonde dans un premier temps, sur le corpus musical persan, notamment la musique vocale, et la manière d’enseigner le chant en Iran. Par le biais des recherches de terrain ce projet s’intéresse à la présence de ces chants au sein des différents formes de spectacles vivants, plus spécifiquement, Tazieh et Naqali et une forme de sport : Varzesh Bastani. Dans un deuxième temps, le projet profite des approches occidentales des sciences comme l’anthropologie, l’ethnomusicologie et l’ethnoscénologie afin de connaître les sources musicale en Iran et appliquer cette connaissance dans une méthode d’entrainement de l’acteur qui s’inspire également des enseignements des grands figures du théâtre européen comme Stanislavski, Grotowski, Brook et Barba. 

Kaveh Hedayatifar. Artiste, musicien et chercheur dans le domaine du théâtre et la musique. Depuis, 2003 il a commencé son parcours théâtral en Iran en faisant une licence du théâtre et participant aux différents projets création de théâtre. Puis en France il a fait son master en Arts du spectacle à l’Université de Grenoble. Il a travaillé sur “la participation dans la performance”, ce qui est toujours un des axes de ses recherches. Sa thèse de doctorat “les apports du chant persan au sein du processus de création de l’acteur” a commencé en 2015 à l’Université Evry-val-Essonne sous la direction d’Isabelle Starkier. Son parcours pratique est composé des ateliers d’entrainement d’acteur “chanter le corps” et d’une performance en cours de création depuis janvier 2016. Son parcours musical a commencé en 2008 en Iran, en chantant et jouant le Setâr (instrument de musique persan) et en composant ses chansons. En France, il a continué son parcours musical avec Harun Bayraktar guitariste et compositeur franco-turc dans le désir de créer une dialogue entre les différentes traditions musicales persane, turque, Flamenco…

 

15h30-16h00              Kati Basset : Au service des traditions théâtrales, le passeur devient créateur : 35 ans à l’articulation Indonésie-Europe

 

Antonin Artaud a tiré son manifeste pour le retour au théâtre métaphysique (Le théâtre et son double) de la revue balinaise de l’Exposition Coloniale de 1931, pourtant sans médiation et sans comprendre les paroles des parties théâtrales. Mal compris, il a contribué à un snobisme qui veut croire que le sensoriel suffit et qui donne prétexte aux producteurs pour faire l’économie d’un expert médiateur.  Qui a le ressenti d’un Antonin Artaud, comparable à celui d’un tantrika initié? C’est une exception rarissime, d’une part à cause du pré-formatage mental et sensoriel occidental/moderne, d’autre part, à cause du traitement lénifiant des traditions scéniques exotiques, qui d’ailleurs sacrifient généralement les traditions théâtrales à l’invention de ballets muets. Seul le théâtre de texte occidental, hantise d’Artaud, est exporté et est imité partout — une situation post-coloniale.

La commémoration de 1931 par Kati Basset en 1998 n’aurait pas eu son impact si elle s’était contentée de copier le programme vu par Artaud, galvaudé depuis en tant que spectacle routinier pour étrangers. De fait, ni l’importation de traditions véritables, ni, à l’opposé, les spectacles touristiques ou folkloriques (qui tendent à évincer les traditions sur leurs terres d’origine) ne permettent une vraie transmission. Il y a pourtant des manières de faire pour à la fois raviver les traditions théâtrales ethniques, les mettre en valeur et en donner l’appréhension, un choc heuristique, au public étranger. C’est le rôle crucial du passeur-mécène-créateur, métier sans nom ni reconnaissance officielle, travail considérable, multitâches, à la jonction ethnologue-artiste. Lui seul a tout dans la tête, les conditions au cas par cas, la globalité visée et le détail de ce qui est à faire (conception, dramaturgie, mise en scène, logistique… et « pédagogie » envers les acteurs, le public et les médias). Dans son parcours de 1985 à 2016, Kati Basset a de plus en plus largement dépassé la simple adaptation de genres scéniques, dans des créations consistant en combinaisons inédites, heuristiques pour le public étranger, de traditions d’Indonésie (traditions savantes en danger et traditions rurales folklorisées), avec en sus un impact social. Elle pourrait appliquer la même « recette » à toutes les traditions du monde, Europe comprise. Elle a pratiqué la transmission dans les deux sens : d’une part des scolaires ou des troupes de France servant de la littérature et des traditions scéniques indo-javanaises et javano-balinaises, d’autre part des villageois Javanais et Balinais redonnant respectivement au Songe d’une nuit d’été (Shakespeare) et à Médée leur pleine dimension, en les ré-enracinant dans un système de pensée cosmique/métaphysique antique mais vivant, via leurs traditions scéniques à multiples niveaux de signification. Le processus lui-même offre aux participants des vertiges heuristiques.

Catherine (Kati) Basset. Spécialiste depuis 35 ans, dont une douzaine d’années sur le terrain à Bali et Java, des représentations scéniques (ainsi que des musiques et des rituels) en relation à leur fond hindou-bouddhique (tantrique), Catherine Basset conjugue dans ce domaine les activités d’artiste (mises en scène, adaptations, contes, musique de gamelan), d’auteur (publications scientifiques, pédagogiques ou tout public et sur divers supports, expositions, très nombreuses communications orales scientifiques et tout public), de pédagogue (ateliers théâtre-gamelan, conte-gamelan et/ou Kècak), de chargé de cours dans l’enseignement supérieur (INALCO et ponctuellement d’autres universités de France et Europe, CFMI, IUFM, conservatoires, etc. ) et, après un doctorat en ethnologie à Paris X-Nanterre (2004), de recherche scientifique, comme chercheur associé au Centre Asie du Sud-Est (C.A.S.E CNRS-EHESS) et à plusieurs équipes et séminaires de recherche, dont le CIRRAS

 

16h00-16h30              Questions/Réponses et conclusion

 

 

Année 2017

L’art de la marionnette, un art en mutation.

Traditions/Transmissions/Métissages/Emergences

VENDREDI 17 NOVEMBRE 2017, de 9h 30 à 17h, à la Maison des Sciences de l’Homme EHESS. 54, boulevard Raspail. 75006. Paris.

Cette journée propose une réflexion sur l’articulation tradition/création dans l’art des marionnettes aujourd’hui : la pérennité de pratiques traditionnelles, les reviviscences de certaines formes, les adaptations, transformations et circulations, mais aussi les emprunts, rencontres et créations multiculturelles.
À travers la diversité des formes, dans le contexte d’évolution des sociétés et de mondialisation actuel, la réflexion autour de la notion de création/tradition, interrogera  les questions de transmission, de maintien et circulation des formes traditionnelles, leurs mutations et dynamiques de changement et l’articulation de l’émergence de nouvelles formes pluriculturelles faisant entrer les marionnettes dans les formes d’art contemporaines, mais bien souvent empruntes de nécessité « de retour aux sources » questionnant « l’identité culturelle ».

9h30 Accueil

10h à 12h30

Christine Zurbach, Professeur au département de Théâtre de l’Université d’Evora (Portugal)
« Le théâtre de marionnettes anciennes : questions d’héritage (Portugal) »

Alice Gaudry, Comédienne, Auteur de l’ouvrage  Le théâtre sur eau du Viêt Nam, Jouer avec le fluide »
« Les marionnettes sur eau du Viêt Nam,  un art de jouer avec l’eau »

Robin Ruizendal, directeur du musée Lin-Liu-Hsin, musée de marionnettes de Taipei  (Taiwan)
« Puppet Costumes and People in Southern Fujian, China »

Véronique de Lavenère, Ethnomusicologue, Docteur de Paris 4 Sorbonne, IReMus Institut de Recherche en Musicologie, Responsable du groupe « Marionnette » au CIRRAS.
« Renaissances et émergences dans les arts de la marionnette au Laos »

12h30 à 14h  Pause déjeuner

 14h à 17h

Françoise Quillet Maître de conférence HdR, responsable du CIRRAS Centre de Réflexion et de Recherche International sur les Arts du Spectacle
« L’acteur, la marionnette dans Tambours sur la digue ( texte d’Hélène  Cixous, mise en scène d’Ariane Mnouchkine)

Vincent Mangado.
« L’expérience de Tambours sur la digue

Alexandra Beraldin, intervenante à l’IPAG, Ecole Supérieure de Commerce, et Directrice de Production.« Subvertir le mannequin dans les œuvres Showroom Dummies #3 de Gisèle Vienne et d’Etienne Bideau-Rey et Maniacs d’Ulrike Quade Company »

Lucile Bodson, Présidente du Mouffetard, Théâtre des Arts de la Marionnette (Pairs), membre de l’UNIMA, ancienne Directrice de L’Institut et de L’école Nationale Supérieure de la Marionnette  IIM et ESNAM.
« Tendances et évolutions de la création contemporaine à travers les travaux collectifs et personnels des élèves-marionnettistes de l’ESNAM »

Clément  Peretjatko, Metteur en Scène et marionnettiste, Cie Collapse (lyon), ancien élève de l’ESNAM
 « Voyage entre le théâtre traditionnel ukrainien le Vertep et les aspirations post-Maïdan »

 

Année 2015

  Jouer la danse, danser le jeu

 

LUNDI 30 NOVEMBRE 2015  de 10h  à 18h au Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes. Paris

 Session du matin : 10h – 13h

 1“Marche, danse, vitesse.” par Catherine Augé

Catherine Augé, professeur de danse classique, est diplômée en AFCMD, en techniques somatiques Guy Voyer, en notation Conté, Co-auteure avec Yvonne Paire du dossier ministériel : « l’engagement corporel dans les danses traditionnelles de France métropolitaine »).

2 – “Typage et personnage.” par Catherine Rihoit.

Catherine Rihoit est romancière, essayiste, dramaturge, scénariste, Maître de conférences à l’université de Paris IV – Sorbonne.

3 –”Personnage et danse de caractère” par Nadejda L. Loujine

Nadejda L.Loujine est Professeur de danse, chorégraphe, ancien professeur à l’école du ballet de l’Opéra national de Paris, conseillère chorégrap

hique du Théâtre du Soleil pour Les Atrides et Les Naufragés du Fol Espoir. Elle est responsable du Groupe “Danse” pour le CIRRAS

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Photo : CIRRAS

TABLE RONDE

 Session d’après midi : 15h – 18h

 4- “La musique intérieure de l’acteur” par Mahamoud Shahali

Mahamoud Shahali est comédien, metteur en scène formé dans les théâtres traditionnels persans, co-fondateur du Théâtre Parthe en Iran, ancien comédien du Théâtre du Soleil, directeur du théâtre de l’Epopée.

5-  “Le corps musical” par Jean-Jacques Lemêtre

Jean-Jacques Lemêtre est compositeur, musicien du Théâtre du Soleil

Photo : Cirras

 6 – “La musique du personnage” par Eve Doe Bruce

Eve Doe Bruce est comédienne au Théâtre du soleil.

TABLE RONDE

Cartoucherie de Vincennes : Route du champ de Manœuvre . 75012 PARIS

Métro Château de Vincennes –Bus 114 , Arrêt Cartoucherie

Inscription obligatoire, nombre de places limité.

 

 

 

 Musique et Théâtre

Lundi 18 mai 2015 au Théâtre du Soleil.

L’invité d’honneur de cette journée était Jean-Jacques Lemêtre, le musicien du Théâtre du Soleil qui a composé presque toutes les musiques des spectacles mis en scène par Ariane Mnouchkine depuis 1979.

A Jean-Michel Damian qui lui demandait, lors de l’émission Les Imaginaires, « Comment composez-vous votre musique ? », Jean-Jacques Lemêtre répondait par cette boutade : « J’arrive le premier jour à neuf heures le matin ».

Au Théâtre du Soleil et sur la scène contemporaine occidentale s’inventent des relations de type dialogique entre la musique et le théâtre. Cette journée interrogera les pratiques scéniques du Théâtre du Soleil et de certaines formes occidentales mais également asiatiques et caribéennes, autant de scènes contemporaines qui mettent en jeu théâtre et musique, dans leur complémentarité ou leur affrontement dynamique. Ces interactions seront envisagées sous l’angle du travail spécifique au musicien, au chorégraphe, au metteur en scène et à l’acteur-interprète.

Ouverture musicale par Jean-Jacques Lemêtre

La musique de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil

Entretiens de Jean-Marc Quillet avec Jean-Jacques Lemêtre.

Jean-Marc Quillet évolue entre le théâtre, la musique et la pédagogie, directeur-adjoint du CRR d’Amiens. Auteur de Entretien délectable et inachevé avec Jean Jacques Lemêtre, musicien au Théâtre du Soleil, éd. l’Harmattan, 2013.

Kunju et Kunqu sont dans un bateau, musique de scène, musique pour la scène, musique en scène, musique hors-scène

Les musiques jouées pour les opéras chinois ne sont pas toutes initialement des musiques d’opéra, et les musiques d’opéra sont jouées hors contexte (en particulier dans les parcs). À cela s’ajoutent des statuts d’amateur et de professionnels. Mais s’il peut y avoir en Chine musique sans théâtre, il n’y avait pas avant le début du XXe siècle de théâtre sans musique. Alors qu’il y a de la musique de rituels, même des musiques rituelles, des rituels en musique, mais des rituels sans musique, ou des rituels qui transforment le sonore organisé en non-musique.

François Picard, actuellement professeur d’ethnomusicologie à l’université Paris-Sorbonne, musicien, directeur artistique.

Intervention de François Picard lors de la journée d’étude Musique et théâtre. Photo : Alain Duthil

Les danses des Atrides et la musique de Jean-Jacques Lemêtre

Entretiens de Nadejda L. Loujine avec Jean-Jacques Lemêtre

L’entretien a porté sur les sources d’inspiration pour les danses, le contenu des enseignements dispensés aux comédiens, l’appui que fut la musique de Jean-Jacques Lemêtre.

Nadejda Loujine, ancien professeur à l’école du ballet de l’Opéra National de Paris,  professeur invitée à la Gelsey Kirkland Academy of New York, à l’école du Joeffrey Ballet et à l’académie de danse de Nagoya (Japon). Conseillère chorégraphique pour diverses productions théâtrales dont le théâtre du Soleil (Les Atrides, Les Naufragés du fol espoir). Conseillère chorégraphique auprès de Jean-Guillaume Bart pour la création du ballet « La Source » à l’Opéra national de Paris.

Dialogue entre J.J. Lemêtre et N. L.  Loujine

Dialogue entre J.J. Lemêtre et N. L. Loujine. Photo : A. Duthil

Mettre en scène le texte musical du théâtre grec

Le répertoire dramatique de la Grèce ancienne a en grande partie survécu. Si la musique est perdue pour l’essentiel, le système musical et prosodique s’est conservé dans la métrique et la rythmique des textes grecs, porteurs potentiels de la chorégraphie, et subsiste dans l’accentuation, l’organologie et la théorie musicale, à partir desquels de nouvelles écritures musicales et scéniques redeviennent possibles.

Philippe Brunet, actuellement professeur à l’Université de Rouen, a créé la compagnie Démodocos en 1995 et a mis en scène Agamemnon (1997, puis 2011 avec sa musique), et avec la musique de François Cam les Choéphores et les Euménides (1998, puis 2011-13), Antigone (2005-15), Oedipe roi (2014-15), les Bacchantes (2012-15), les Sept (2014-15) ; les Perses (2001-15) avec la musique de Jean-Baptiste Apéré, les Grenouilles (2003-04) avec la musique de Stéphane Vilar. Il interprète l’Iliade d’Homère sur la lyre éthiopienne (krar). Avec Fantine Cavé-Radet, il développe la chorégraphie depuis 2010 et a créé des récitals musicaux et chorégraphiques (Ulysse dans les vagues 2009, La Lyre ivre (2010) et le spectacle Antigone abyssinienne (2010). Il a créé le festival des Dionysies avec l’Université Paris-Sorbonne (2006-2015).

Récital de 30 mn : Théâtre, danse et musique en grec ancien par Philippe Brunet et Fantine Cavé-Radet (compagnie Démodocos)

Choeur musical de l’Oreste d’Euripide, chant et instrument par Philippe Brunet Hymne de Delphes par Fantine Cavé-Radet (partition établie par François Cam, chorégraphie de Fantine Cavé-Radet).

Le commos de Cassandre (Eschyle, Agamemnon) par Philippe Brunet et Fantine Cavé-Radet (musique et mise en scène Philippe Brunet)

Parodos des Bacchantes d’Euripide (voix, daf, danse) par Philippe Brunet et Fantine Cavé-Radet.

Fantine Cavet Radet a interprété différents rôles pour la Compagnie Démodocos à partir de 2009. Elle s’associe au travail de chorégraphie métrique et conçoit des chorégraphies sur la Première Pythique de Pindare (2014, musique de François Cam) Oedipe Roi et Les Sept contre Thèbes (2014, musique de François Cam) et les Hymnes de Delphes (2015, partition établie par François Cam).

L’Antiquité en musique : Gounod, Massenet, Saint-Saëns

Trois grands compositeurs français de la seconde moitié du dix-neuvième siècle ont écrit des musiques de scène pour des pièces antiques ou inspirées par l’Antiquité : Gounod pour l’Ulysse de Ponsard, Massenet pour Les Érynnies de Leconte de Lisle, Saint-Saëns pour Antigone de Sophocle à la Comédie-Française. Ces trois exemples illustrent chacun à sa manière une certaine conception de l’intervention de la musique dans le spectacle théâtral.

Vincent Giroud, actuellement professeur de littérature comparée et de littérature anglaise à l’université de Franche-Comté, a été chargé de mission à la Commission française pour l’Unesco (1981-1985) et conservateur des livres et manuscrits modernes à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library de l’université Yale (1987-2004). Il a enseigné notamment à l’Institut d’études politiques, à Yale, à Johns Hopkins, à Vassar et à Bard College.

Les sentiments exprimés par la musique dans le théâtre Kathakali

Les acteurs-danseurs de Kathakali sont accompagnés par deux chanteurs et deux percussionnistes.Ces musiciens expriment les sentiments “Bhava” du texte et du rôle par les modes mélodiques “ragam” et les rythmes “talam”. Nous verrons comment certaines pièces mettent l’accent sur le chant et comment cette technique a évolué depuis quelques décennies, et d’autres valorisent les tambours et la tradition héroïque. Cette présentation serait illustrée par des extraits d’enregistrements et de vidéos.

Michel  Lestrehan, danseur et chorégraphe, directeur avec Brigitte Chataignier de la compagnie Prana (Prana signifie en sanskrit le souffle vital qui anime les êtres).

Compte-rendu dans les “Ressources

Himmēļa : l’orchestre du Yakșagāna

En Inde, la fonction première de la musique (saṅgita) est de faire naître un état émotionnel (bhāva). A l’instar des musiques hindoustanie et carnatique, la musique du Yakșagāna, art total pratiqué dans le Karnataka en Inde du Sud, repose sur la notion de rāga et de tāḷa. Nous présenterons dans un premier temps les spécificités de ces deux éléments ainsi que les membres qui constituent l’orchestre du Yakșagāna. Puis nous tenterons d’éclairer la manière dont la musique interagit avec la danse et le jeu des acteurs.

Anitha Savithri Herr, chargée de cours à l’Université d’Evry Val d’Essonne, pour l’enseignement de l’ethnomusicologie et de l’ethnoscénologie, consacre ses recherches aux relations entre musique et danse dans les formes spectaculaires indiennes (Bharata-Natyam et Yakșagāna). Elle est également conférencière au Musée de la Musique et au Musée du Quai Branly et enseigne l’Histoire de la Musique au Centre Theilhard de Chardin à Cergy.

Le rituel vaudou haïtien, ressourcement de l’art dramatique et quête d’un théâtre engagé  

Entretien de Nancy Delhalle avec le metteur en scène et pédagogue Pietro Varrasso

L’entretien portera sur l’apport des matériaux de la culture traditionnelle, en l’occurrence les rituels du vaudou à l’art dramatique tant en Haïti qu’en Europe. La musique, produite par la voix et le corps, engage l’un et l’autre dans la création d’un théâtre musical et politique.

Pietro Varrasso est metteur en scène, pédagogue à l’ESACT (École Supérieure d’Acteurs du Conservatoire de Liège) et spécialiste de la voix.

Nancy Delhalle est professeur d’histoire et d’analyse du théâtre à l’Université de Liège.

 

                             

Le théâtre et la scénographie en Tunisie 

Lundi 13 avril 2015 au Réseau Asie- Pacifique.

Spectacle de rue en Tunisie : apport et perception

Sont abordés les débats autour des interventions artistiques au sein de l’espace public en Tunisie, ce qu’apporte l’approche spatiale d’une scénographie de l’espace urbain. Cet espace urbain n’est pas seulement une source d’inspiration, mais se présente comme l’outil et la matière même de l’oeuvre. La scénographie peut-être  le révélateur d’une perception inhabituelle de l’environnement urbain ordinaire.

Mohammed Ali Arous est assistant à l’Institut Supérieur des Beaux Arts de Sousse, diplômé en Technologie des Arts et du design (spécialité scénographie) de l’école supérieure des sciences et technologies du design-Denden. Titulaire d’un master en esthétique et pratique des arts, il prépare une thèse à l’Institut Supérieur des beaux arts de Tunis sur la scénographie, la portée et l’enjeu des spectacles de rue.

Scénographie du théâtre en Tunisie: enjeux et esthétiques.

Cette recherche vise à faire le point sur l’état actuel de la scénogaphie théâtrale en Tunisie. A travers l’analyse de certaines pièces de théâtre contemporaines, notamment de Fathel JAIBI, de Raja Ben Ammar et de Ezzedine Gannoun. Il s’agit d’étudier les méthodes de création et de dégager les procédés scénographiques et les spécificités techniques utilisées par chaque artiste. L’objectif visé est de mettre en exergue la portée et les théories de la réception de chaque spectacle, de chaque scénographie, de chaque mise en scène.

Olfa BOUASSIDA est assistante de l’Enseignement supérieur à l’Institut Supérieur des Beaux Arts de Sousse. (ISBAS). Scénographe de formation et doctorante en “Sciences Culturelles”, son sujet de thèse : “Le théâtre tunisien à l’épreuve du théâtre européen : les enjeux scénographiques”.

Comment former à la scénographie en Tunisie ? Entre institution et formation sur le tas.

L’idée de former l’homme de théâtre tunisien a germé, semble-t-il depuis 1945 à la suite d’une longue polémique sur le théâtre, son rôle et sa langue. Hassen Zmerli, Mohamed Lahbib et Mohamed El Agrebi décident de fonder le “Comité de Défense du Théâtre Tunisien” en mai 1945, dont le but est de publier des études sur le théâtre et d’organiser des cours et des conférences dans toute la Tunisie. C’est ainsi que fut créé par la suite le premier Centre d’Art dramatique le 1er février 1951. Le présent essai a pour ambition d’apporter son écot à cette évolution de la formation à la scénographie dans le cadre institutionnel en Tunisie. Cette étude permettra de mesurer non seulement le rayonnement du théâtre tunisien mais aussi les portées des hommes de théâtre formés à l’étranger, l’évolution de la scénographie de spectacle ainsi que l’influence des écoles étrangères.

Fathi RACHED est scénographe, diplômé de L’école supérieure des Sciences de Technologie et de Design de Tunis et titulaire d’un master Arts de la scène de l’Université de Paris Saint-Denis sous la direction d’Isabelle Moindrot. Actuellement doctorant à l’Université de Strasbourg, membre de l’unité de recherche ACCRA à l’école doctorale des humanités et du Comité d’organisation du CIRRAS.

 

 

Année  2014

Arts et Cultures de la Marionnette

Avec la collaboration de LangArts (Langages artistiques Asie-Occident) : vendredi 24 octobre 2014.

La contribution des associations professionnelles à la structuration des arts de la marionnette et à leur développement par Lucile Bodson (directrice de l’Institut international de la marionnette de 2003 à 2014)

Depuis les années 80, les arts de la marionnette se caractérisent par une création contemporaine d’une grande liberté et occupent aujourd’hui une place reconnue dans le champ culturel. S’ouvrant à des formes diversifiées, parfois issues d’hybridation avec d’autres langages artistiques, libérant en les adaptant des savoir-faire de construction et des techniques de manipulations traditionnelles, cet art s’est développé en rencontrant un public adulte, sensibilisé aux arts visuels, à l’image sur écran, aux langages du corps… Il a également bénéficié d’un fort soutien des associations professionnelles de marionnettistes et d’acteurs culturels.Une présentation et un bref retour sur l’histoire de l’UNIMA, ssociation internationale créée en 1929, et sa section française, de création plus récente, THEMAA, permettront de mieux faire connaissance avec leurs activités. Ces deux associations animent débats et réflexions professionnelles, mais elles mènent aussi par le biais de commissions actives un certain nombre d’initiatives, dont certaines peuvent concerner la recherche. Les activités et les ressources de l’Institut International de la Marionnette seront également évoquées.

Le Tas de sable – Ches Panses Vertes : un lieu de transmission et de solidarité pour l’art de la marionnette

Présentation du travail de la compagnie et présentation du TDS-CPV par Sylvie Baillon (Metteure en scène et directrice artistique de la compagnie Ches Panses Vertes, fondée en 1979, implantée à Amiens en Picardie). Si l’écriture est fondatrice du travail de la compagnie sur le plateau, les mots font partie des matières au même titre que les acteurs, la lumière, le son, les objets. Il s’agit de « faire avec » la matière présente sur scène pour mettre à nu le non-dit, l’indicible, en essayant de faire le tri, de se débarrasser de nos représentations, des clichés. Écrire le plateau en associant d’autres disciplines artistiques : la photo, la danse, la vidéo… et la marionnette comme instrument dramatique, parce qu’elle a la vertu de totémiser la parole, qu’avec elle on affirme tout de suite qu’on est au théâtre. Renouveler le rapport à l’illusion et créer un sens associant intelligence et sensation… La compagnie crée des spectacles pour dultes et pour le jeune public. Eric Goulouzelle en est le co-responsable artistique. Le Tas de Sable – Ches Panses Vertes, compagnie-lieu de création, de recherches artistiques et culturelles autour des arts de la marionnette, développe ses projets en quatre grands axes : la production, le compagnonnage, la programmation et la transmission, au service des artistes et des publics. La structure est Pôle des Arts de la marionnette en région Picardie et lieu compagnonnage marionnette. Elle accompagne des équipes artistiques, des jeunes artistes dans leur insertion professionnelle, en partenariat avec des réseaux régionaux, nationaux et européens. C’est aussi un lieu de formations, ouvertes à différents publics. Organisant des temps forts marionnettiques, notamment le festival biennal Marionnettes en Chemins, le Tas de Sable – Ches Panses Vertes propose, outre une programmation sur tout le territoire picard, des ateliers d’échange entre artistes et publics autour des arts de la marionnette. En partenariat avec divers réseaux – régionaux, nationaux et européens – la structure oeuvre à une meilleure (re)connaissance des arts de la marionnette.

Les arts de la marionnette : déploiement et perspectives des arts « mineurs par Emmanuelle Ebel

Dans son petit texte intitulé Sur le théâtre de marionnette (1810), l’un des narrateurs évoqué par H.von Kleist désigne la marionnette comme « une espèce de jeu inventé pour la populace » et s’étonne de l’intérêt que lui porte le grand danseur reconnu auquel il s’adresse. Pratique scénique souvent considérée comme « mineure » ou « populaire » et actuellement marquée par la destination de ses productions à des mineurs (jeune public), les arts de la marionnette, tout comme les arts du cirque ou de la rue ont développé un langage artistique de la marge et se sont positionnés comme des laboratoires d’expérimentation et d’élaboration de nouveaux modes de représentation, de nouveaux langages artistiques. À partir d’exemples issus de la création européenne actuelle, nous nous pencherons sur ce que les arts de la marionnette ont forgé comme langage dans les créations actuelles. Il s’agira d’identifier les stratégies d’assimilation et de prise de distance relatives aux usages de la scène. Nous aborderons notamment la façon dont les artistes s’appuient sur une culture de la marge ou du mineur : jeune public, hybridation des pratiques, lieux alternatifs, détournement ou caricature, pratiques ludiques, etc., pour élaborer une identité propre.

Autour du Trésor de la nuit, opéra de marionnettes (1995), par Alain Féron, compositeur

L’univers théâtral des marionnettes est celui de la sur-réalité, de la fiction pure. Je veux dire par là qu’il accueille avec naturel tout ce qui dépasse le réel, qui lui est, au sens propre, « au-delà » : le merveilleux, la magie, le sur-naturel, la poétique, la métaphysique… Caricature aussi il est en outre grâce à sa puissance parodique, l’expression même du grotesque, de la farce, et tout autant celle de leur contraire : la tragédie. De plus, il s’affirme, par essence, comme le lieu même de la mise à distance théâtrale. Pour finir, le plaisir de l’artifice qu’il véhicule, la dramaturgie “hyper-théâtrale” qu’il induit pose cet univers aussi riche que varié en ses usages comme un « métathéâtre » (selon le ot d’Hélène Beauchamp) dont les codes qu’il nous offre à voir et à réfléchir sont sources d’infinies problématisations du théâtre lui-même. Ainsi, lorsque la marionnette rencontre la musique et, qui plus est, le genre de l’opéra, ce dernier ne peut en sortir indemne. De fait, un opéra pour marionnettes, aujourd’hui, ne peut se contenter d’être seulement un opéra où les chanteurs sont remplacés par ces petits (et parfois grands) êtres articulés. Et la musique de n’avoir pas d’autres choix que de se laisser contaminer par les singularités propres à l’art de la marionnette. Aussi, la forme, le cadre (le lieu) et le mouvement des marionnettes (à travers les codes et procédés echniques utilisés pour les animer) posent-ils à la fois la problématique du livret et l’adéquation de l’écriture musicale à la dramaturgie que les marionnettes imposent. Car il est vrai que la marionnette est « un langage en soi » et que, si « l’acteur interprète un rôle (…) la marionnette est le personnage » (Enrique Lanz). La musique se doit alors de répondre avec ses propres armes (vocabulaire, syntaxe, grammaire, structures) pour créer un véritable discours musical adapté (en conscience) aux exigences de l’essence théâtrale si particulière à cet art qui, de populaire s’est voulu savant. Paul Claudel disait de la marionnette : « ce n’est pas un acteur qui parle, c’est une parole qui agit»… Le rôle de l’opéra n’est-il donc pas de lui donner « son » chant.

Le renouveau marionnettique iranien par Yassaman Khajehi

En Iran, jusqu’à la moitié du XXe siècle, plusieurs formes marionnettiques se sont présentées. Oubliées pendant quelques décennies, elles sont désormais pratiquées par une jeune génération issue de l’université. Des marionnettes ayant traversé l’Histoire du pays, retrouvent aujourd’hui une place remarquable dans la culture populaire iranienne : au de-là des scènes théâtrales, elles conquièrent la télévision et le cinéma. On étudiera ce renouvellement et on s’intéressera au chemin parcouru par ces marionnettes.

Carte blanche à Jean-Luc Penso

En juin 2007, Jean-Luc Penso, directeur artistique du Théâtre du Petit Miroir a reçu le Grand Prix de l’Académie des Sciences Morales et Politiques pour l’ensemble de son travail. Initié à Taiwan pendant 5 ans à l’art du théâtre de marionnettes et du théâtre d’ombres par Maître Li Tien Lu, un des derniers grands maîtres de marionnettes de l’île, Jean-Luc Penso a créé le Théâtre du Petit Miroir en 1978. La compagnie se consacre à la création de spectacles de marionnettes et d’ombres pour enfants. Souvent tirées des grands textes de la littérature mondiale, le Théâtre du Petit Miroir a monté une vingtaine de pièces jouées à l’occasion de tournées et de festivals dans plus de quatre-vingts pays sur cinq continents souvent avec l’aide des ambassades de France, des Alliances Françaises et des Instituts français.En France ses spectacles ont été présentés, entre autres, au Théâtre National de Chaillot, à la Cité de la Musique, sur des scènes nationales, dans des centres culturels, et dans les auditoriums de nombreux musées nationaux, Louvre, Quai Branly, musée de l’Homme, Guimet, centre Pompidou, musée des beaux Arts de Toulon, musée des arts asiatiques de Nice, musée du Jouet de Poissy, musée de l’Hôtel Dieu à Mantes la Jolie.

N-B : journée filmée pour diffusion sur les archives audiovisuelles de la recherche (E. de Pablo, Alexandre Journeau et assistants).