Marc Goldberg présente deux Monologues singapouriens


   C’est peu dire qu’affirmer que le théâtre singapourien est mal connu en France. De même que les particularités culturelles et linguistiques de cette cité-état, de superficie dérisoire, mais connue dans le monde entier pour sa réussite économique exceptionnelle.
Le travail de Marc Goldberg contribue à combler ce manque, en faisant découvrir au public francophone une expression théâtrale typiquement singapourienne, et ancrée dans des questions contemporaines.

La publication de sa traduction de deux «  monologues », Le cercueil est trop grand pour la fosse, de Kuo Pao Kun, ainsi qu’ Emily d’Emerald Hill de Stella Kon, puis leurs mises en espace en ce début d’année vont témoigner aux yeux des spectateurs français de la vitalité du théâtre singapourien depuis son indépendance, en 1965.

Le compte rendu qui suit reprend l’essentiel de la conférence donnée au CIRRAS en mars 2015 par le traducteur Marc Goldberg, ainsi que des éléments de son introduction aux deux traductions publiées.

 Une seule cité-état, quatre langues officielles et une mosaïque de langages.

L’histoire moderne de Singapour n’existe que depuis 1819, lorsque le sultan malais de Johor concède l’île aux Britanniques pour qu’ils y établissent un comptoir commercial. C’est le point de départ de l’établissement de colons occidentaux et de la fortune économique de l’île, considérablement favorisée par sa position au bout du détroit de Malacca, position idéale entre Mer de Chine et Golfe du Bengale sur la Route de la soie maritime.

Le développement rapide attire des vagues successives de migrations : Chinois, surtout du sud de la Chine et Indiens, essentiellement Tamouls, sans compter diverses populations de la péninsule malaise, et bien évidemment les Britanniques. La constitution démographique de Singapour est donc d’emblée pluriethnique. Lorsque l’indépendance est obtenue par expulsion en 1965 de la Fédération de Malaisie, dont Singapour faisait partie de facto après le retrait du colonisateur britannique, se posent les problèmes culturels habituels dans la constitution des Etats-nations. En premier lieu celui de la « langue nationale ». Or, face à une population aux parlers multiples, le gouvernement de la cité indépendante, sous la direction du « Père Fondateur » Lee Kwan Yew, décrète un multilinguisme où la langue « nationale », le malais se trouve complétée par trois autres langues « officielles » : tamil pour tous les Indiens, mandarin pour tous les Chinois, et anglais pour « les Autres », qu’ils soient d’origine européenne, asiatique ou américaine. Cette répartition administrative ne rend que partiellement compte de la réalité linguistique, puisqu’on parle aussi bien hokkien ou cantonais dans les familles chinoises plutôt que mandarin, et ourdou, hindi, ou gujarati dans les familles indiennes plutôt que tamil, par exemple. Enfin, cette décision administrative, qui promeut un anglais « oxfordien » comme langue de communication intercommunautaire dans le système éducatif tout comme dans les structures administratives, ignore totalement et même combat ouvertement le langage typiquement singapourien : le « singlish ». Ce parler, formé après un créole local plus ancien nommé « babamalay », est une langue de la rue extrêmement populaire. Il associe dans une grammaire en parataxe de type asiatique, avec inflexions tonales, un vocabulaire majoritairement anglais, prononcé à la « singapourienne », à des expressions malaises ou hokkien. On peut dire que c’est là que réside l’originalité linguistique d’un Etat, où la juxtaposition, le passage incessant entre langues « officielles » et langues réelles fait partie de la vie courante, et où ces variations de langage épousent les sentiments ou humeurs des personnes.

Les deux textes présentés ont justement la particularité commune de poser de façon différente ce problème de la langue, dans une forme théâtrale, le monologue, où une parole intime peut se déployer.

Les artisans d’un théâtre de paroles.

Les auteurs de ces deux textes ne sont pourtant pas les premiers dramaturges ou metteurs en scène singapouriens. L’expression théâtrale est en effet ancienne à Singapour, la situation géographique mettant l’île en contact avec diverses traditions où les arts performatifs jouent un grand rôle : différentes formes de wayang malais, d’opéra ou de théâtres chinois, de théâtres indiens, sans compter l’importation du théâtre européen comme langue de communication intercommunautaire à destination des colons britanniques.

Mais chaque forme de spectacle, largement respectueuse des traditions folkloriques est restée dans sa propre sphère culturelle, et il n’existait, au moment de l’indépendance, ni forme théâtrale proprement locale, ni mythe culturel fondateur.

Il a fallu une bonne vingtaine d’années pour que surgissent ces formes sous l’impulsion de metteurs en scène et d’auteurs attachés à une expression véritablement singapourienne. C’est le cas de Kuo Pao Kun et Stella Kon, considérés aujourd’hui comme les premiers auteurs à avoir proposé des pièces reflétant un esprit national.

2.Stephen_Szekely

Stephen Szekely lit Le cercueil est trop grand pour la tombe au Vingtième Théâtre, à Paris. Photo : Françoise Alméras

Kuo Pao Kun, né en Chine continentale en 1949, a été formé au théâtre à Singapour et en Australie. De retour dans la cité état, il travaille à développer une expression théâtrale singapourienne, d’abord dans un « théâtre prolétarien » influencé par la révolution Culturelle en République Populaire de Chine. Après une incarcération de quatre ans pour motifs politiques, il change sensiblement la nature de son inspiration théâtrale à sa sortie de prison. Le cercueil est trop grand pour la fosse traduit cette mutation. Ce monologue est d’abord écrit en mandarin, puis réécrit en anglais, le changement de langue exprimant la volonté de donner au propos une valeur plus générale, en l’extrayant du seul cercle des spectateurs chinois instruits en mandarin. La suite de son œuvre, jusqu’à son décès prématuré en 2002 traduit son souci d’interroger à travers son œuvre le multilinguisme et ses conséquences. Une des ses dernières œuvres, Mama Looking for her Cat, malgré son titre en anglais, montre cette intention, les comédiens prononçant les répliques dans différentes langues parlées à Singapour (Hokkien, Malais, Teo Chew), avec des indications scéniques en singlish. Sa confiance dans le pouvoir rénovateur du théâtre s’exprime également dans son manifeste de 2000, Vers un théâtre postnational, où l’expression dramatique permettrait de transcender le multiculturalisme officiel de Singapour.

Stella Kon, pour sa part, bien que née à Edimbourg en 1944, est également reconnue comme une auteure typiquement singapourienne. Sa trajectoire littéraire paraît plus simple. Poète et romancière, elle a écrit de nombreuses pièces mais cette Emily, qui confie dans ce monologue en trois actes de larges pans de son existence est son personnage qui a acquis la plus grande notoriété.

Une expression théâtrale fondatrice

  Leurs deux monologues sont considérés aujourd’hui à Singapour comme des textes fondateurs du théâtre singapourien, et cela tient autant aux thèmes abordés qu’à la forme théâtrale choisie et à la langue du plateau.

Des thèmes qui parlent au public : Dans la pièce de Kuo Pao Kun, un jeune homme exprime face au public les émotions provoquées par l’administration au moment des obsèques de son grand père. Les responsables se sont longuement refusées à répondre aux dernières volontés du défunt : se faire enterrer dans un cercueil excédant la taille standard des fosses. Même si un compromis est finalement trouvé, l’angoisse demeure : qu’adviendra-t-il du culte dû aux morts , quand tous auront été logés dans un espace de taille, d’orientation et de forme strictement identiques ? On comprend que cette situation quasi-kafkaïenne, à la fois grotesque et sourdement inquiétante provoque un retentissement au-delà des spectateurs d’origine chinoise, dans cette île-état à l’espace strictement limité et sur un thème universel : le respect dû aux défunts.

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Brigitte Damiens lit Emily d’Emerald Hill de Stella Kon Photo : Françoise Alméras

Dans la pièce de Stella Kon, Emily fait resurgir par fragments des événements marquants de son existence. Au fil de la pièce, c’est l’histoire d’une ascension sociale qui se reconstitue : Emily, fillette abandonnée et vouée à un destin pitoyable, s’est retrouvée mariée à un fils aîné de famille bourgeoise « peranakan ». Son habileté lui permet alors de prendre progressivement un rôle de « matriarche »  dans cette famille, tout en se laissant prendre au jeu des conventions au point de s’éloigner de ceux à qui elle était attachée, ou de les perdre. Le choix de cette famille « peranakan » est symbolique à plus d’un titre. Ces familles, fondées par la mariage de commerçants d’origine chinoise avec  des femmes d’origine malaise, sont établies de très longue date dans la péninsule et dans les îles, où elles ont constitué une communauté avec des rites et des traditions spécifiques, fusionnant des aspects chinois et malais. Utilisés par les colonisateurs britanniques comme intermédiaires entre les populations indigénes et les européens, ils se sont très rapidement « anglicisés », reprenant, avec l’éducation britannique, nombre de traits de comportement et de rituels sociaux. Il s’agit donc ici de thèmes proprement singapouriens, parce que les milieux sociaux et leurs manières de réagir sont autochtones, parce que l’histoire personnelle d’Emily traverse le XXème siècle, des années 30 aux années 80, mais aussi proprement contemporains, puisque l’héroïne adopte explicitement les seules attitudes susceptibles à cette époque de permettre à une femme de progresser dans la société.

La forme du monologue : Dans la pièce de Kuo Pao Kun, il s’agit de la réutilisation d’une forme traditionnelle de spectacle chinois, le xiang sheng, sorte de « stand-up » à un ou plusieurs personnages, où l’acteur monologue face au public. Ici, le même personnage va convoquer tous les interlocuteurs, jouer différents rôles ou différentes voix, ce qui permet autant de dérouler la trame des événements que d’extérioriser les sentiments personnels

Dans la pièce de Stella Kon, la parole suggère et reconstruit les situations, convoque des personnages dont les propos se retrouvent en écho dans ceux d’Emily. Dialogues partiels au téléphone qui permettent de situer les moments, identifier ou situer socialement les interlocuteurs et leurs rapports avec l‘héroïne, scènes de la vie sociale ou familiale. Les tons varient selon les circonstances, de même que se révèlent sentiments, ambitions, ou stratégies sociales du personnage. Il faut signaler que le personnage et les thèmes de la pièce renvoient également à une forme locale de théâtre, développée spécifiquement depuis la fin du XIXème siècle par et pour la communauté peranakan. Cette forme autochtone, le wayang perenakan, généralement jouée par des troupes amateurs pour porter sur la scène des problèmes familiaux subsiste encore aujourd’hui sous une forme « folklorique ». Le travail de Stella Kon a consisté à reprendre certains aspects de ce type de théâtre, en particulier la forme de pouvoir que sont autorisées à prendre les femmes dans cette société, mais pour les détourner, en livrer une vision problématique, et la retranscrire, par le monologue, sous forme subjective.

Emily d'Emerald Hill, de Stella Kon, en répétition au 104: Brigitte Damiens (Emily), et Stephen Szekely (le didascale) Photo:

Emily d’Emerald Hill, de Stella Kon, en répétition au 104, à Paris: Brigitte Damiens (Emily), et Stephen Szekely (le didascale)

La question de la langue : Cette parole solitaire qui reconstruit l’univers mental des protagonistes transmet l’émotion au spectateur par des variations de ton et des utilisations particulières du langage. C’est vrai dans Le cercueil, où le phrasé épouse les émotions du personnage. C’est plus net encore dans le cas d’Emily qui change de registres et même de langue selon les situations, les moments, les interlocuteurs, passant de l’anglais au singlish, ou au malais, ou au tamil. La charge émotionnelle du rapport à la langue apparaît alors clairement. Il faut signaler ici la difficulté considérable que représente la traduction en français de ce texte, le seul équivalent strict du singlish étant un créole francophone, mais dont l’emploi, très chargé du passé colonial de la France, aurait fait contresens auprès d’un public français. Le traducteur a donc fait le choix de travailler le phrasé et les registres de langage, en conservant dans certaines répliques ou certains passages des expressions malaises ou indiennes.

  On aura donc compris qu’il s’agit ici de deux pièces majeures pour le théâtre singapourien. Ces deux auteurs ont su réemployer des formes traditionnelles en les transformant et en leur insufflant des significations nouvelles et en travaillant de façon originale la question de la langue. Aujourd’hui, cette forme théâtrale du monologue reste particulièrement vivace dans l’expression théâtrale à Singapour, et peut-être peut on y voir aussi le point d’émergence d’une littérature originale en singlish.

                                                                                            Compte rendu rédigé par Alain Duthil Juin 2015

Pour approfondir, on lira avec intérêt les traductions par Marc Goldberg des Deux monologues singapouriens et leur introduction, aux Editions Les Cygnes (ISBN 978-2-36944-216-5) et sa contribution Le monologue à Singapour : naissance et développement d’une forme dramatique nationale dans l’ouvrage La scène mondiale aujourd’hui aux Editions L’Harmattan (ISBN 978-2-343-05239-7)