Tartuffe de Molière : de la tradition à la modernité sur les planches espagnoles


Tartuffe de Molière : de la tradition à la modernité sur les planches espagnoles, par Rafael Ruiz Alvarez.

 

 Il y a longtemps que je voulais transposer à la scène mes expériences sur Molière et sur sa pièce Tartuffe. J’avais déjà abordé les traductions de ce texte en Espagne, publiant deux articles à propos de ce sujet, « Traducciones del Tartuffe al castellano : de las versiones ilustres a las actuales » (2001), et «El hipócrita» de Molière, en la traducción de José Marchena (1811) (2008) ». De grands noms associés à la culture française en Espagne, écrivains, critiques, traducteurs professionnels et professeurs d’Université, s’étaient exercé dans ce domaine : Moratín, Julio Gómez de la Serna, Princivalle, Claramunda y Bes, Francisco Hernández, Carmelo Sánchez, Mercedes Sala… La liste est particulièrement vaste. Les traducteurs mettaient l’accent sur la littérarité qu’il fallait accorder à leur texte, sur la difficulté de rendre en espagnol le vers français qu’ils transposaient la plupart en prose, sur la transcription des noms des personnages… Les traductions allaient de l’érudition à la divulgation, selon les cas, mais elles avaient toutes le but de prolonger, par le plaisir de la lecture, le succès atemporel de l’écrivain français du XVIIe siècle.

Or, le théâtre, nous le savons, n’est pas seulement un exercice de virtuosité littéraire. Je m´étais donc, également, intéressé au sujet des adaptations de cette pièce pour la scène. Je dois dire, dans ce sens, que je me suis senti particulièrement fasciné en tant que jeune spectateur pour une version signée par Enrique Llovet et mise en scène par Adolfo Marsillach, représentée en 1979, version qui reprenait celle qu’ils avaient proposée en 1969, et qui avait été immédiatement censurée. L’action de l’original était transformée en l’occurrence en une intrigue satirique contre les cadres de l’administration postfranquiste ; le sens apporté à cette nouvelle recréation du texte source prétendait ainsi transposer la critique de mœurs et de la religion à l’Espagne et, surtout au régime qui l’avait réduite au silence sous la cape hypocrite du respect et de la vertu des hommes de bien.

« El día del estreno el público se estremeció de entusiasmo y de libertad de expresión. La obra fue suprimida por el poder porque vio en ella una agresión frontal a sus formulaciones políticas y socioeconómicas, pero sobre todo una burla de las afinidades confesionales como principio de medro personal.” Cándido, http://www.abc.es/hemeroteca/historico-28-01-2002/abc/Opinion/marsillach-y-su-tartufo_74704.html

  Digne de mention aussi, grâce au défi politique qu’elle impliquait, l’adaptation du Tartuffe pour la télévision. C’était la télévision espagnole de Catalogne qui entreprenait son émission. On avait choisi une distribution qui comptait sur le comédien Agustín González dans le rôle-titre, accompagné par Mercedes Sampietro à la place de Lola Herrera, qui faisait partie d’une autre distribution avec l’acteur cité dans une version précédente, censurée immédiatement. La dramaturgie d’Alfredo Marquerie -adaptateur de l’autre projet mentionné- avait été remplacée par celle de Jovet, légèrement transformée. La mise en scène correspondait à Joan Bas.

 Une autre version importante et réputée était celle que Fernando Fernán Gómez avait écrite en 1998, mise en scène par Alfonso Zurro. Cette adaptation, très libre sans doute, s’éloignait du texte source en dépassant les unités spatio-temporelles et en transformant l’action en une série d’anachronismes qui modifiaient sensiblement le langage moliéresque classique en un langage actuel où la verve comique s’imposait sur tout raisonnement et sur la complexité de l’argument. Le recours du théâtre dans le théâtre y était mis en relief. Tartuffe était un acteur qui répète son rôle et qui passe de la scène à la réalité pour souligner devant le spectateur la vigueur contemporaine du rôle-type que Molière avait créé.

Je voudrais mentionner aussi la proposition de César Oliva et de la troupe Alquibla Teatro, dirigée par Antonio Saura. Elle se présente au public en 2009, en pleine crise économique et de valeurs, comme une version novatrice où le personnage de Tartuffe reprend l’image d’un coach spirituel et d’un broker financier d’Orgon. La justice s’impose à la fin et restitue à la famille les biens dont l’imposteur s’était emparé, mais Dorine, qui joue le rôle d’une immigrée, reste plongée, sans issue, dans la marginalité et le mépris de la société et du pouvoir.

 En 2011, Hernán Gené, propose une autre version de Tartuffe. Il situe l’action dans les années 20 du siècle passé, dans une atmosphère de jazz et de charleston. Le contexte temporel et spatial se prête à montrer une ambiance frivole. Des images récurrentes au cinéma muet rendent la représentation très visuelle et servent à développer, à travers le temps, un regard sur l’infidélité et sur l’abus de pouvoir. L’idée prédominante c’était dans ce cas-là de distraire le public, de provoquer le rire, mais aussi de le faire réfléchir sur la supercherie et sur le mensonge. Les tons tragicomiques se superposaient dans une action qui, dépeinte dans un cadre apparemment lointain, se rapprochait inévitablement de l’original.

En conclusion et après ce bref parcours sur les différentes représentations théâtrales du Tartuffe en Espagne, j’ai pu constater que les versions espagnoles préféraient la prose au vers et qu’elles aimaient également de rendre le texte moliéresque dans une temporalité plus moderne, voire un contexte plus compréhensible du spectateur actuel. Elles suivaient l’action du texte source et respectaient les personnages, mais préféraient un vocabulaire et des langages scéniques -décor, costumes, paralangage- plus en accord avec l’actualité espagnole.

J’avais ainsi envisagé du point de vue de la recherche ces domaines intellectuels consacrés au texte dramatique et au spectacle, et j’avais eu aussi l’opportunité d’aborder cette pièce souvent dans mes cours de littérature et de théâtre. Mais… il me manquait une approche qui rendrait mon vécu sur cet auteur et sur sa création, spéciale: je désirais voyager du littéraire au spectacle sous un regard actuel et, surtout, personnel. C’est ainsi que j’ai élaboré un projet de mise en scène du Tartuffe de Molière pour les spectateurs espagnols d’aujourd’hui où je ne suis pas parti de l’idée de devoir dire du nouveau à cet égard, et, moins encore, de reproduire au pied de la lettre l’esprit moliéresque dégagé de son texte. Je voulais être honnête et m’interroger sur ce que je voulais dire à propos de lui et sur comment le dire en pensant au profil de mon destinataire : un public espagnol éclectique, formé dans l’ère de l’audiovisuel.

La situation espagnole actuelle confirme la pertinence du sujet entamé. Il suffit de contempler le nombre de personnes qui occupent une place privilégiée dans notre société, dirigeant nos destins et atteints d’une corruption honteuse, nous dévoilant un visage hypocrite qui se cache sous un masque d’apparence innocente. Le « vice » critiqué par Molière au XVIIe siècle s’avère particulièrement à la mode dans ce pays, l’Espagne, qui se perd constamment dans des idéologies qui sont loin de la réalité sociale qui, paradoxalement, les génère. L’utilisation de postes de responsabilité pour son bénéfice personnel est devenue tout un art, et mérite, par conséquent, d’être mise en relief sur les plateaux, sur les tribunes où l’on fait passer plus commodément la réalité par la fiction.

Mais il est temps, à mon avis, d’adapter vraiment cette histoire à l’esthétique et au goût du public actuel en Espagne, en évitant les lieux communs, les déjà vus, trop conventionnels, les anachronismes superflus et évidents, les blagues grossières. Le texte de Molière est suffisamment clair et convaincant pour illustrer une telle démarche, sans renoncer, bien entendu, à ouvrir de nouvelles voies d’expression plastiques, appliquées aux langages de la scène. Dire autrement, car il s’agit bien d’une audience différente, ce que l’auteur français disait à son public. Passer de la tradition française du XVIIe siècle à la modernité espagnole du XXIe siècle sur les planches. Et voilà ce que cela a donné…

Notre texte. Genèse.

Dans le processus de création de notre spectacle nous avons mené à bout une analyse profonde du texte source à partir d’une réflexion importante : a-t-on le droit de modifier le discours verbal et le vers de Molière ? Et si on ose le faire, pour quelles raisons le ferait-on et de quelle manière?

 Au vu des versions françaises récentes -Bondy, Stoev, Lambert- et constatant qu’elles respectent toutes le vers, même si elles modifient le contexte spatiotemporel où l’action se produit, mon premier pari était, comme mentionné ci-dessus, de monter un Tartuffe traditionnel et moderne en même temps, de trouver une formule valable à concilier cette idée. C’est-à-dire, de ne pas renoncer à une étude diachronique de l’intrigue et des personnages, mais de les faire devenir synchroniques, en me basant sur la pertinence de préserver Molière, le rendant contemporain. C’est ainsi qu’après avoir conjugué les traductions lues, je me suis décidé pour en faire une en prose, partant du registre du « vos », équivalent du « vouvoiement » français, à « usted » et « tú », signe de cette évolution de la tradition à la modernité que je voulais mettre en exergue.

Deuxième pari : cette traduction, visant une continuité linéaire dans le temps, impliquerait également la même démarche à l’égard des personnages et de l’histoire racontée. Par conséquent, cette décision entraînerait des modifications sur le texte de Molière. Le texte serait ainsi manipulé de manière à concentrer l’action sur la présence aimée ou détestée du personnage de Tartuffe. Une tendance qui n’éviterait pas la suppression quelques passages du texte source, quelques personnages aussi, en fonction de cette intention. Cléante, absent de notre pièce, -n’oubliait pas pour autant la transcendance de son discours, porte-parole de l’auteur- céderait une bonne partie de ses réflexions à Valère, personnage mieux caractérisé dans notre version. Madame Pernelle, supprimée elle-aussi,verrait son discours et son attitude pris en charge par Orgon, son fils. Moins de personnages, texte verbal plus court, mais concentration et condensation de l’intrigue sur l’essentiel du personnage de l’hypocrite dans une société, la nôtre, où certains rôles seraient difficilement compris du spectateur moins avisé. Critère, donc, d’adaptation culturelle dans le temps et dans l’espace qui réduit la durée de la pièce et qui accorde à la représentation un rythme plus vif.

Tartuffe en attitude de prière devant la famille d'Orgon. Photo : Funcion TeatroExposition modifiée : Tartuffe en attitude de prière devant la famille d’Orgon. Photo : Funcion Teatro

 Notre spectacle.

 Malgré cette manipulation du texte, il faut signaler que nous avons respecté, en principe, les cinq Actes de la version définitive de Molière. Mais en cohérence avec les modification de l’histoire et des personnages, nous avons proposé des situations différentes pour le premier Acte ainsi que pour le dernier. Le nœud, par contre, a été suivi presque au pied de la lettre.

 Première conséquence : transformation de la scène d’exposition. Elle pré[1]sente Tartuffe entouré de tous les autres personnages, célébrant une sorte d’eucharistie dans le salon de la maison Orgon. Il apparait au milieu de la scène, agenouillé, son regard fixé sur un calice (1) , proférant une prière que les autres personnages suivent, debout, laissant leur hôte au centre de gravitation de tous. Au fond de la scène, en pénombre, un immense tableau de Murillo, intitulé La cuisine des anges [2], lumière pesante comme celle de l’atmosphère dévote que l’on prétend montrer au spectateur dès le début[3]. Le public est ainsi plongé dans cette ambiance propre à la prière, et comprend que le personnage qui donne titre à la pièce exerce ce pouvoir et ce contrôle sur les autres personnages. Il ne connaît pas Tartuffe à travers les commentaires que Mme Pernelle et la famille Orgon font de lui, comme c’était le cas chez Molière, mais en fonction de la perception qu’il se fait de lui, de ce qu’il lui transmet comme actant principal de la cérémonie religieuse qui lui est offerte. La scène est couronnée par le chant de « Veni Veni Emmanuel », de Zoltan Kodaly, basé sur un chant français du XVIIIe siècle, destiné à la messe.

Quand le faux dévot quitte la scène, Damis, Mariane et Dorine, les plus jeunes et la servante, autrement dit la jeunesse et le peuple, s’approchent du proscenium pour se moquer de l’imposteur, imitant ses manières et sa façon de parler. Ils seront, immédiatement, reconduits par le père de famille, très fâché, qui récupère dans notre version la scène d’exposition de Molière, où Mme Pernelle se plaint de la conduite de toute sa famille, qu’elle juge inappropriée. Orgon, chez nous, quitte donc le salon de la même manière que Mme Pernelle le faisait dans le texte source, mais indiquant qu’il se retire à la campagne pour justifier plus tard qu’il reviendra de cet endroit, comme il était question chez l’auteur.

Acte I : Orgon se renseigne sur Tartuffe auprès de Dorine
Acte I : Orgon se renseigne sur Tartuffe auprès de Dorine. Photo : Funcion Teatro

La scène célèbre entre Dorine et Orgon où celui-ci ne s’intéresse qu’à son hôte –le pauvre homme-, acquiert un sens plus dramatique et plus ridicule dans notre version, car, avant qu’elle ne se produise sur les planches, nous avons déjà eu l’occasion de voir Tartuffe livré aux excès de luxure et de cupidité derrière une toile qui laisse deviner sa silhouette et celle d’Elmire, le repoussant. Tartuffe restera derrière cette toile. Son ombre guette ce qui se passe autour de lui dans son absence. Le spectateur comprend bien son hypocrisie et met en valeur sa double conduite  -de la prière à la chair- qui constitue et qui dévoile une nature trompeuse.

 

Une musique baroque nous rappelle que nous sommes encore au XVIIe siècle. Le vouvoiement entre tous les personnages renvoie de même à l’époque de Molière, ainsi que les sujets abordés : religion, austérité, fausse dévotion, mariage arrangé de Mariane et de Tartuffe par Orgon…

Mais il faut remarquer que notre version n’est pas centrée uniquement sur le concept d’évolution, mais également sur le contraste entre réalité et apparence. Masque et visage, comme disait Cioranescu en parlant du baroque espagnol en France (1983), appliquée tantôt à la conduite des personnages tantôt à leur apparence physique. Soulignons dans ce sens, l’importance accordée aux autres langages scéniques dans notre représentation. Outre la lumière propre à celle d’une chapelle, le tableau déjà mentionné, et le calice, il faut ajouter le sens accordé aux costumes noirs, effacés, comme reflet de cette conduite manipulatrice exercée par Tartuffe, lui, en rouge, pour souligner une identité fougueuse et ardente, face à une famille sombrée dans une espèce de deuil.

 Une opposition vivement marquée par l’apparence extérieure des personnages à travers leurs costumes et leurs coiffures. Nous sommes ici face à un signe de modernité qui rend paradoxal le discours sérieux d’Orgon, par exemple, ou d’Elmire, personnages qui se veulent plus en accord avec un principe d’autorité qui sera ainsi contesté.

Acte IV : Tartuffe l'imposteur se découvre devant Elmire
Acte IV : Tartuffe l’imposteur se découvre devant Elmire. Photo : Funcion Teatro

 José Antonio Riazzo, responsable des costumes dans notre version, justifie ainsi son idée :

La pauta a la hora de empezar el proceso de diseño (…) fue la creación de un vestuario que “evocara” la época en la que se desarrolla originalmente la trama y que, al mismo tiempo, permitiese que los personajes evolucionasen de una manera muy rápida y a la vista del público hasta nuestros días (…) llegamos al acuerdo de utilizar elementos de la época en cuestión (capas, paniers, corsés, etc.) sobre vestuario actual. De manera que, como si de una cebolla se tratase, los personajes van desnudando capas de su ser ante nosotros, lo cual resulta ser un ritual hipnótico para el espectador. Esto se acabó convirtiendo en una herramienta muy útil para los actores, pues incluyeron esas “coreografías” en el movimiento escénico, resultando tremendamente atractivo para el “voyeur” que todos los espectadores de teatro llevamos dentro”.

Par rapport à la tonalité et à la couleur des tissus, il souligne :

“Jugamos a crear una masa de color negro que gira, ama, sufre y desespera alrededor del vividor Tartufo, que representando la pasión y la picardía viste del color del vino. Esa masa negra simboliza lo oscuro, el vacío y la podredumbre que existe en cada uno de los personajes, y que habitualmente, se han asociado por excelencia al Tartufo, vistiéndolo en muchas ocasiones de negro a éste.

Para la elección de los tejidos me decanté por la mezcla de texturas. Al ir todos vestidos de negro (menos Tartufo) quería representar mediante las telas la forma de vivir y las inquietudes de cada uno de los personajes: cuero para los jóvenes, tejidos más nobles para los padres (seda, terciopelo, etc.)”.

Cette apparence extérieure des personnages est renforcée et complétée par le maquillage et la coiffure. Il s’agissait de mettre l’accent sur la modernité faisant appel à un maquillage et à une coiffure dramatiques proches de l’esthétique punk.

Mais on ne saurait comprendre cette proposition sans qu’il y ait eu de notre part un souci particulier appliqué à la continuité de la trame et de la structure dramatique de la pièce. Il faut dire à cet égard que nous avons soigné très particulièrement les transitions entre les différents actes. Elles se font toutes aux yeux du public pour montrer l’effet de cette évolution de la tradition à la modernité que l’on avait conçue. Les comédiens, par ailleurs, sont également présents sur scène pendant toute la représentation, jouant un effet du théâtre dans le théâtre, mais aussi comme des spectateurs passifs devant le jeu qui a lieu devant eux, limitant leurs réactions comme signe de contrainte imposée par le pouvoir intimidateur de Tartuffe.

 La lumière atténuée et la musique permettent au spectateur de visionner ce changement. Les costumes deviennent plus actuels chez les enfants d’Orgon, premier symptôme de cette révolution de la jeunesse contre les normes rigides et démodées des parents bourgeois trop intransigeants. Ils seront suivis par Dorine, le peuple se révoltant contre les tyrans. Les maîtres de la maison, Orgon et Elmire, ne le feront que proches au dénouement, admettant ainsi leur tort, celui d’Orgon notamment.

 La musique renforce cette thèse évolutive. La proposition de Javier Hervás, notre musicien, consistait à faire appel à différents moments de l’histoire passant de l’époque baroque de Robert de Visé (Prélude et Chaconne), une autre Chaconne de Nicolas Hotman, aux gymnopédies de Satie  (Gnossienne 1) pour terminer par La vie en Rose de Piaf et de Louis Gugliemi, toutes les compositions interprétées en direct par lui-même accompagné de son instrument baroque, une théorbe.

 Pour sa part, le tableau qui constitue l’élément principal du décor évolue aussi. Il le fait, tout au long des quatre premiers actes, à travers un zoom qui se referme et se concentre sur le personnage principal, le saint, avec l’intention de souligner un contraste évident entre l’attitude de Tartuffe et ses mots lors de ses apparitions sur scène : un faux discours qui ne s’ajuste pas à ses vraies intentions. Ce tableau sera converti en un autre, suivant un procédé de fondu enchaîné au début du cinquième acte, le traître déjà découvert. Il s’agira de la Frise Beethoven de Gustav Klimt[4]. Le monstre luxurieux est ainsi mis en relief. Il surgit à l’écran, démasqué, projetant de manière cauchemardesque ses fantasmes et ses pulsions.

Mais c’est au cinquième Acte, que nous avons manipulé vraiment le texte moliéresque. La réduction de personnages, la concentration de ceux-ci et de leurs répliques, fait que l’on ait  cherché une fin plus en rapport avec ce que l’action devenait et ce que la modernité souhaitée exigeait. Nous avons employé un procédé de résolution du conflit plus en harmonie avec notre temps, plus facile à croire d’une partie du public qui ne saurait comprendre cette intervention presque divine –deus ex machina– proposée par Molière. C’est ainsi que le fils déshérité, Damis, sera dans notre version celui qui apportera à la famille, sa propre famille, le bonheur, mettant fin à une trahison qu’elle ne méritait pas probablement. C’est lui qui, trouvant des papiers qui culpabilisaient Tartuffe, revient chez lui et restitue l’honneur de sa famille, permettant à son père de rectifier et d’accorder le mariage entre Mariane et Valère, d’admettre à nouveau sa présence au sein familial et d’attraper Tartuffe pour le livrer à la justice par ordre du roi, cela comme chez Molière. Seul que, celui-ci, profitant de l’euphorie de la famille Orgon se sauve et disparait, une pratique très en vogue aussi de nos jours[5].

 Mais il n’est pas moins vrai que cette clôture de la pièce n’évite pas non plus dans notre représentation théâtrale l’impression de rapidité imprimée au dénouement. Tout y a lieu d’une manière vertigineuse à un moment où la tragédie plane sur la famille, sans qu’il existe d’issue probable. C’est un peu le hasard qui modifie cette situation -on n’est pas loin de l’auteur-, ces papiers trouvés qui rendent l’ordre nécessaire et juste à une intrigue qui tournait très mal. L’imposture est découverte, mais nous considérons qu’il y a dans notre société beaucoup de cas d’impunité et que la justice n’est toujours pas appliquée avec justesse et rigueur, d’où notre décision de permettre à Tartuffe de quitter la salle, espace scénique d’un espace référentiel, qui doit être interprété comme le pays.

 Conclusion

 Nous l’avions déjà mentionné dans notre note d’intention en parlant sur l’actualité de la pièce : « La hipocresía no es sólo un mal achacable a una época y a un país. Es el mal universal y global más extendido, probablemente. Molière creó con TARTUFO un personaje que hace gala de un discurso y unos modales que no se corresponden con sus intenciones. El teatro de hoy está llamado a denunciar a todos los “Tartufos” que anidan en la sociedad”.

 Conçus à partir de l’idée d’évolution de la tradition moliéresque, en ce qui concerne l’époque et le lieu de référence, à la réalité contemporaine d’un autre pays, le langage verbal et le langage non verbal subissent une métamorphose où l’acteur se voit obligé d’exhiber une maîtrise complète du rôle qui lui est assigné. Cette attitude est de même renforcée par tous les langages plastiques et sonores du spectacle qui dérivent eux-aussi en une épreuve visuelle et auditive en mouvement progressif dans le temps. Cette mutation, suivie subtilement par le spectateur, confirme, finalement, que notre Tartuffe existe en tant que personnage atemporel et universel. Reste à voir si notre société sera capable un jour non pas seulement de le démasquer à temps, mais, surtout, de le chasser définitivement d’elle et de le renvoyer directement au musée de l’histoire du théâtre.

 

Acte IV : la famille d'Orgon accablée par la trahison de Tartuffe
Acte V : la famille d’Orgon accablée par la trahison de Tartuffe.  Photo : Funcion Teatro

Références bibliographiques

 Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français. Droz, Genève, 1983.

http://www.vanitatis.elconfidencial.com/estilo/2011-09-21/llega-a-los-escenarios-un-tartufo-con-sabor-a-anos-20_493413/

http://www.elpais.com/diario/1979/06/14/cultura/298159226_850215.html

Cándido, http://www.abc.es/hemeroteca/historico-28-01-2002/abc/Opinion/marsillach-y-su-tartufo_74704.html

http://www.elperiodicoextremadura.com/noticias/escenarios/tartufo-moliere_457340.html 2009

file:///C:/Users/Usuario/Downloads/ABC-15.03.1998-pagina%20100.pdf

[1] L’espace scénique a été créé par notre scénographe José Guerrero suivant l’idée de préserver une atmosphère religieuse en évolution.

[2] La cocina de los ángeles est un tableau célèbre de Murillo réalisé en 1646. Il appartient au style dit “barroco español”. Il se trouve au Musée du Louvre. Nous avons joué sur l’idée de référent temporel du dramaturge, d’un côté, géographique, clin d’œil à notre spectateur, de l’autre, et sens religieux qui enveloppe les personnages de la pièce.

[3] Nous nous sommes inspirés de la version cinématographique de Jean Pignol (1980) où Tartuffe apparait au début du film, première séquence, à l’intérieur d’une église en attitude presque caricaturale, battant sa coulpe. Il y a de même une référence au tableau -descente de croix- proposé par Planchon, en 1973, dans sa version de la pièce comme élément du décor.

[4]La frise Beethoven est une œuvre de Gustav Klimt réalisée en 1902. Elle est  conservée au palais de la Sécession de Vienne.

[5]C’est ce qui se passait dans l’adaptation de Fernando Fernán Gómez où Tartuffe se moquait de la police qu’il trompait et qu’il arrivait à éviter, continuant à exercer ses effets pernicieux dans la société.

 Rafael RUIZ ALVAREZ est professeur de Littérature frnaçaise, théâtre et cinéma à l’université de Grenade (Espagne)