Un apprentissage et une pratique du “Topeng”, théâtre dansé et masqué à Bali, par Frédéric Tellier


 

Le TOPENG, théâtre dansé et masqué de Bali : rencontre avec Frédéric Tellier

PAR QUELS CHEMINS ?

En tant qu’acteur ou danseur occidental, par quels chemins, parfois quels détours, par quelles rencontres arrive-t-on à la pratique du topeng, théâtre dansé et masqué qui appartient au répertoire des formes scéniques classiques de Bali ?

Après avoir pratiqué la danse classique occidentale étant enfant puis l’acrobatie étant adolescent, je découvrais, presque par hasard, le théâtre qui ne faisait en rien partie de mes attentes ou désirs portés vers l’expression chorégraphique. Plus tard, j’observais pour la première fois les masques de commedia dell’arte et du topeng balinais lors de stages au Théâtre du Soleil sous la direction d’Ariane Mnouchkine.

Quelques années auparavant, j’avais comme de nombreux jeunes spectateurs de la même génération été particulièrement marqué par le Cycle Shakespeare du Théâtre du Soleil, fortement influencé par les danses et théâtres traditionnels japonais et indiens. De là, procède alors un désir de rencontrer la source de cette inspiration : lectures, spectacles, voyages, stages et ateliers – en particulier de kathak, hebei bangzi, kathakali et finalement de topeng.

Lors des stages au Théâtre du Soleil, la confrontation avec les masques du topeng a lieu hors tradition : on ne pratique pas le répertoire classique des danses balinaises, on n’apprend pas le vocabulaire ou l’architecture du corps dansé tels qu’ils sont enseignés à Bali. Ce qui n’enlève rien à la qualité du travail proposé par Ariane Mnouchkine : s’aventurer à la recherche d’un jeu « concret-stylisé » avec le souci constant d’une épure du geste et d’une clarté dans l’exhibition des passions.

La confrontation fut rude, l’échec cuisant pour le jeune acteur débutant, voire totalement ignorant que j’étais alors. Le premier masque de topeng que j’eus l’occasion de porter était ici un bondres ou villageois : je l’ignorais comme j’ignorais tout du topeng et plus encore… ! Pour autant, observer les improvisations d’autres stagiaires, et de certains comédiens du Théâtre du Soleil, sous le masque balinais, fut déterminant et devait rester comme un horizon espéré, sinon inatteignable.

En tant que spectateur, j’assistais la même année aux représentations du wayang wong au Festival d’Avignon qui consacrait en 1990 une grande partie de sa programmation au Râmâyana. Après avoir observé les masques du topeng au Théâtre du Soleil, découvrir le wayang wong, adaptation du wayang kulit – théâtre d’ombres commun à toute l’Indonésie – pour acteurs-danseurs masqués, me convainc définitivement qu’il faudrait un jour me confronter à la pratique du jeu masqué balinais.

J’y voyais là ce que je cherchais intuitivement, des points de rencontres entre danse et théâtre, entre danser le jeu et jouer la danser, sans oublier la musique, le chant, les masques qui ne cessaient de m’intriguer et pour lesquels je nourrissais une fascination difficile à cerner : mélange d’étrangeté et de reconnaissance mêlées. Et peut-être, inconsciemment, le regret que j’avais d’avoir été écarté de la pratique de la danse étant adolescent, n’ayant pas le corps exigé par les canons du ballet classique occidental, pouvait trouver ici une consolation, voire l’occasion de ré-emprunter les chemins dont j’avais été détourné.

La deuxième rencontre avec le travail du masque eut lieu à l’Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq (Paris) où le masque est un instrument pédagogique déterminant : il s’agit là principalement du fameux masque neutre, cher à Jacques Lecoq, ainsi que d’autres masques dits expressifs et des masques de commedia dell’arte. Donc aucun apport non-occidental ou extrême-oriental dans le cadre pédagogique précis proposé par l’école.

Après l’Ecole Jacques Lecoq, je retrouvais les masques du topeng lors de quelques stages donnés par d’anciens comédiens du Théâtre du Soleil, toujours hors tradition. Puis,  je rencontrai à l’ARTA – Cartoucherie de Vincennes, Cristina Wistari Formaggia, lors d’un stage de plusieurs semaines consacré au topeng sous sa direction et au wayang kulit sous la direction de I Nyoman Candri. Une rencontre qui allait m’engager au-delà de ce qui était imaginable.

Dès lors, j’allais suivre Cristina cinq années durant, ici même en Europe lorsqu’elle y venait donner des stages et représentations ou à Bali, pour y poursuivre cet apprentissage ô combien précieux d’un art ancestral qu’elle avait elle-même appris auprès de I Made Jimat, l’un des danseurs balinais renommés de ces dernières décennies. Italienne, Cristina a vécu près de trente ans à Bali où elle devint l’une des virtuoses du topeng et du gambuh.

Le gambuh, que l’on tient pour une danse d’origine javanaise, tend à tomber en désuétude malgré certains efforts remarquables de préservation dont ceux menés par Cristina qui créa une fondation pour la préservation de cette forme archaïque et savante de théâtre total, dansé et chanté en kawi ou javanais littéraire ancien : réservoir de savoir et danse-mère où s’enracinent toutes les autres formes chorégraphiques et théâtrales tel le topeng.

Cristina soudainement emportée par la maladie, cinq années de travail et de partage ont été brutalement interrompues. J’ai ensuite repris et poursuivi mon apprentissage auprès de I Made Karyana, l’un des danseurs de la nouvelle génération qui a également trouvé les bases de traditions scéniques toujours vivaces auprès de I Made Jimat, et d’autres danseurs de Batuan ou Singapadu – villages où se succèdent des générations de danseurs, marionnettistes, sculpteurs.

LE TOPENG

Né il y a environ cinq cents ans, le topeng appartient au répertoire des danses classiques de Bali. Contrairement aux autres formes de théâtre dansé balinais qui s’inspirent des épopées indiennes du Mahâbhârata et du Râmâyana, le topeng raconte les histoires du Babad, chronique des royaumes indigènes. Une représentation de topeng s’inscrit dans le cadre rituel ou sert de divertissement après une cérémonie.

Appelé topeng pajegan, le topeng de cadre rituel est traditionnellement interprété par un seul acteur alors que le topeng de divertissement sera joué par plusieurs acteurs. Dans le cadre rituel, il est donné en contrepoint de l’office du prêtre ou pedanda et le public n’y prête que peu d’attention alors que le topeng de divertissement, volontiers comique, attire un public plus attentif.

Une représentation de topeng commence toujours par plusieurs danses, interprétées par des masques entiers, alors que les valets ou penasar et les villageois ou bondres sont des demi-masques ou masques articulés qui permettent l’improvisation parlée. Le premier masque à entrer est le topeng keras ou premier ministre du prince et chevalier. Il est suivi du topeng tua, vieux dignitaire de la cour. D’autres masques s’ajoutent parfois avant l’entrée des valets, suivie de celle du prince.

Ainsi, le topeng met en scène une série d’archétypes ancestraux qui représentent une hiérarchie féodale, soit autant de masques qui seraient venus de Java. Le penasar, fidèle serviteur du prince, y tient une place particulière puisqu’il introduit la fable et les protagonistes, entre autre le topeng dalem, figure du monarque idéal très proche de Panji, personnage historico-mythique, dont le royaume existait à Java au Xème siècle et dont la légende s’est répandue sur tout l’archipel indonésien.

Frédéric Tellier présente un masque de théâtre balianis : topeng keras

Frédéric Tellier présente un “Topeng Keras”

LES MASQUES

   Leurs origines

Littéralement, topeng signifie « écrasé sur la face » et désigne ainsi l’objet-masque lui-même mais aussi la forme de représentation théâtrale et chorégraphique du même nom. Les masques de topeng sont en bois sculpté et sont peints de couches successives : mélange traditionnel de décoction d’os, glu de saumure de poisson, pigments naturels. Ils sont ornementés de sourcils, moustaches, mèches de cheveux découpés sur des peaux d’animaux tannées ou parfois exceptionnellement constitués de cheveux humains. Les premiers masques de topeng seraient venus de Java à l’époque où les royaumes hindou-bouddhiques y étaient encore présents. Ces masques représenteraient les conquérants javanais de l’Empire de Majapahit et leurs descendants balinais : rois, princes, conseillers ou ministres. Le topeng, comme les autres formes de théâtre dansé balinais, tisse des liens entre passé et présent mais, plus que tout autre forme, il est le lieu d’enjeux de société et l’endroit où se disent et se revendiquent les places ou statuts dans la hiérarchie traditionnelle parce qu’il évoque les origines des populations de Bali. Or, ces origines légitiment les positions sociales. Ainsi, l’aristocratie balinaise prétend descendre de princes javanais hindous, conquérants de Bali où ils s’installèrent au XVème siècle pour fuir l’islamisation de Java. Les Balinais ont intégré cette idée, renforcée par la colonisation hollandaise, qui justifie la prééminence de la noblesse balinaise par ses racines javanaises imaginaires ou réelles : le topeng représente les actions de monarques javanais ou javano-balinais dont les princes balinais se disent les descendants.

   Les masques entiers ou nobles

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Un “Topeng tua”

Une représentation de topeng commence toujours par plusieurs danses, interprétées par des masques entiers qui ne permettent pas la parole : le premier masque à entrer en scène est le topeng keras ou premier ministre du prince, un homme d’armes plein de bravoure. Il est suivi du topeng tua, vieux dignitaire de la cour dont les affres de l’âge n’entament ni la sagesse ni la noblesse. Parfois s’intercale un topeng keras monyer ou lucu, version comique du premier ministre. Puis viennent les valets qui situent l’action et nomment le prince ou topeng dalem dont ils sont les serviteurs : ils l’accueillent en scène. Le topeng dalem est un masque blanc, de caractère androgyne, avec yeux peints en amande et sourire délicat aux dents nacrées. Il est le pivot de la société, symbole d’équilibre et de pureté : sa danse raffinée et retenue est l’expression d’un pouvoir intangible qui rappelle la figure du prince Panji. Le topeng dalem, archétype du souverain juste et bon, est parfois confronté à un masque de souverain belliqueux et antagoniste. Il peut être aussi suivi, mais rarement, de topeng raja putri, la princesse.

   Les serviteurs ou penasar

Après avoir dansé, le topeng dalem mime un discours qui est traduit par ses serviteurs, demi-masques doués de parole : Penasar et Wijil sont deux frères opposés et complices – l’aîné et le cadet, le fat et le malin, le gros et le petit. Le penasar est probablement inspirée de la figure du fidèle serviteur du prince Panji, dont la geste est évoquée dans le gambuh, très ancienne danse d’origine javanaise que l’on trouve encore aujourd’hui représentée à Bali et qui serait à l’origine de toutes les autres formes de théâtre dansé balinais. Les serviteurs ont une fonction incontournable puisque, non seulement, ils introduisent la fable et la parole, mais encore, ils règlent l’arrivée des autres personnages par des formules ou adresses qui les invitent à entrer en scène. Ils traduisent en balinais vernaculaire, pour un public non spécialiste, le discours mimé ou littéraire et sont donc médiateurs et, plus encore, traducteurs des personnages nobles : les héros, tel le dalem dans le topeng ou Panji dans le gambuh, s’expriment respectivement en un discours mimé et en kawi ou javanais ancien, langue littéraire incomprise des Balinais. Les penasar peuvent parfois être utilisés comme instrument de propagande ou a contrario de critique sociale et politique, jouant de la verve et du bon sens populaires. Ils sont aussi le vecteur éducatif par lequel se disent les bons usages de langue et de comportement en société.

  Les villageois ou bondres

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Un “bondres”

S’il s’agit d’un topeng rituel, une fois la généalogie des commanditaires évoquée via les hauts faits de leurs ancêtres, ou s’il s’agit d’un simple topeng de divertissement, une fois l’argument de la représentation exposé, l’action peut être développée et d’autres personnages introduits. Les penasar vont alors appeler toute une série de figures populaires : ces gens du peuple ou bondres sont des demi-masques, masques articulés ou tiers de masques burlesques, affligés de tous les défauts physiques ou moraux, qui provoquent le rire du public et les réprimandes des penasar. Les bondres sont innombrables et l’occasion pour les sculpteurs de masques de faire preuve de leur sens de l’observation et de la dérision : on a ainsi pu voir apparaître ces dernières années un bondres tourist. Les caractères villageois ancestraux restent cependant très prisés : le keto, bègue et boiteux pourtant charmeur, le suab, grande gueule vantard et batailleur, la coquette, femme aguicheuse non consciente de sa laideur, le sourd, le vieux, l’hypocondriaque, l’hyperactif… autant de personnages dont les maladresses donnent à rire et suscitent les ires ou moqueries des penasar qui leur font la morale, leur rappelant qu’ils doivent servir le prince de l’histoire ancienne et, par voie de conséquence, le village ou la nation indonésienne, reliant le temps de la représentation au temps présent de la situation politique, sociale ou locale.

POUR QUELS PROLONGEMENTS ?

Sauf à y consacrer sa vie donc sauf très rares exceptions telle Cristina Wistari Formaggia, nul acteur occidental ne peut prétendre devenir danseur de topeng. L’intérêt suscité par le topeng en Occident, chez les praticiens de la scène européenne en particulier, vient plutôt des hommes et femmes de théâtre que des danseurs et danseuses ou chorégraphes. On retiendra évidemment la place décisive d’Antonin Artaud dans cette histoire des liens entre Bali et théâtre européen mais également le travail d’Ariane Mnouchkine, d’une part, et de Peter Brook avec La Conférence des Oiseaux, d’autre part.

Rappelons ce qu’Ariane Mnouchkine a plusieurs fois raconté : la rencontre en 1975 du Théâtre du Soleil, au moment des répétitions de L’Age d’or, avec une troupe d’acteurs balinais alors en tournée en France. De cette rencontre, au cours de laquelle les deux groupes d’acteurs improvisèrent et échangèrent leurs masques respectifs de commedia dell’arte et de topeng, s’ensuit encore aujourd’hui la présence des masques balinais dans les stages dirigés par Ariane Mnouchkine et parfois dans certains spectacles du Théâtre du Soleil, tel L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge.

La souplesse et la diversité des bondres ont beaucoup séduit les comédiens et metteurs en scène occidentaux de ces trente ou quarante dernières années, particulièrement en France à des fins pédagogiques : les qualités d’improvisateurs requises et la plus grande liberté qu’offrent ces masques, en comparaison des masques dansés, comptent parmi les raisons de leur succès auprès de ce nouveau public. Cependant, l’apprentissage traditionnel du topeng est un apprentissage chorégraphique.

Le topeng est une danse d’homme et point de corps masqué qui ne soit d’abord passé par l’apprentissage chorégraphique du baris pour le jeune garçon ou du topeng keras pour le jeune homme : ministre et chevalier du prince, le topeng keras est un masque entier et noble, un homme d’armes. La structuration du corps martial, modelé comme celui d’une marionnette à tige, et la géométrie du corps dans l’espace enseignent à l’élève les règles nécessaires et incontournables, préalable indispensable au port de tout autre masque.

L’élève fait l’expérience de la liberté dans le cadre ainsi que de la loi d’opposition entre keras et manis, autrement dit « puissant » et « délicat », cette dualité fondamentale qui organise tout le corps de l’acteur-danseur balinais et toutes les composantes de la représentation. Elle crée une tension et un conflit permanents qui sont l’essence même du jeu et de la danse. Les caractéristiques du topeng keras permettent de structurer le corps de l’élève, dans un rapport construit au masque, par des éléments chorégraphiques clairement architecturés.

Se confronter à cette tradition ancestrale lointaine oblige à un décentrement favorable qui interroge concrètement nos conceptions du théâtre et de la danse, notre appréhension du personnage dansé et/ou joué. Le topeng inscrit une empreinte à chaque étape de ce long apprentissage dont un œil avisé pourra peut-être constater la marque puissante et subtile lors d’un travail de création hors tradition balinaise. Ainsi, s’affranchir de tout orientalisme, renoncer à tout décorum, repousser tout empreint aux costumes, musique, voire masques balinais, n’impliquera pas nécessairement un oubli du savoir déposé, avec le temps, par l’apprentissage du topeng, dans le corps et l’imaginaire de l’acteur, dans son appréhension de la scène et/ou du personnage, parfois à son insu.

D’une part, le port du masque oblige à ce que le corps et la vue du danseur de topeng soient très précisément préparés pour répondre aux exigences spécifiques d’un corps qui se meut sans vision latérale ni frontale. D’autre part, l’apprentissage balinais repose sur le modelage corporel et vocal, fondé sur un principe d’observation – imitation – répétition qui favorise l’effacement de soi et ne procède pas du désir de reconnaissance d’une singularité, voire d’une personnalité. La dépersonnalisation est la règle, devenir la « monture » de la figure ou archétype est le but.

Je citerai deux exemples d’un recours ou emprunt au topeng dans le travail du Théâtre du Lin. La rencontre eut lieu au croisement de plusieurs disciplines : écriture contemporaine et masque mais aussi musique instrumentale ou électroacoustique, chant et théâtre gestuel. Après avoir travaillé à se forger un langage scénique et théâtral qui lui soit propre, la compagnie a mis l’expérience acquise au service d’auteurs contemporains, parfois au croisement du texte et de l’art du masque, comme pour Cendres sur les mains de Laurent Gaudé.

La fable de Laurent Gaudé est contemporaine et universelle. Dans un pays dévasté par la guerre, deux hommes sont chargés de faire disparaître les charniers. Ces deux fossoyeurs sont préoccupés de problèmes pratiques : le savon, la fumée, les conditions de travail, les démangeaisons… Ils sont des êtres simples, sans psychologie profonde, entre clowns shakespeariens et beckettiens. A la suite d’un long travail mené en atelier par Cristina Wistari Formaggia, sur ce duo imaginé par Laurent Gaudé, le Théâtre du Lin a choisi deux masques de bondres pour porter cette parole tragi-comique à la scène et incarner ces personnages populaires.

La tension créée par la rencontre entre le texte de Gaudé et le masque balinais devait affirmer une théâtralité qui ne serait évidemment ni la balinaise ni l’occidentale, ne desservirait ni le texte ni les masques mais ouvrirait des perspectives si on voulait bien, si on pouvait bien, tout à la fois respecter la structure corporelle du topeng et le caractère des masques, tout en s’affranchissant de toute tentation orientaliste. On opta sans hésitation pour l’abandon du costume traditionnel au profit d’un vêtement de travail occidental, on choisit de n’avoir nul recours à une musique d’inspiration balinaise et, plus largement, à toute référence décorative qui renverrait à l’Orient : ce faisant, le public non informé ne relevait pas nécessairement le caractère asiatique des bondres.

En effet, les bondres sont des caractères populaires et ruraux comparables aux derniers paysans de France qui allaient disparaître à la fin des années 70 avec l’industrialisation de l’agriculture, voire aux figures paysannes des farces médiévales ou moliéresques. Ils ne sont pas porteurs de tradition et codification aussi remarquablement balinaises que le sont les masques complets dansés tels le topeng keras, le topeng tua ou le topeng dalem, et supportent d’autant mieux l’ex-tradition. Ils sont d’ici et maintenant alors que les masques complets sont d’une autre temporalité et d’une autre dimension, relevant de l’historico-légendaire : les bondres sont des caractères plus que des archétypes, qu’on peut trouver partout et en nombre infini. En ce sens, ils sont plus proches de nous et de notre théâtre occidental à personnages « individualisés », comparables aux clowns occidentaux : les bondres sont des caractères spécifiques; on peut en inventer autant que l’on veut et jouer presque comme l’on veut ceux déjà répertoriés. Il s’en invente d’ailleurs encore.

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Des masques de “bondres” dans Cendres sur les mains de Laurent Gaudé Photo : Théâtre du Lin

Les bondres sont en bas de la pyramide sociale qui s’élargit depuis le topeng dalem dont le caractère androgyne, voire asexué, est la manifestation d’une universalité ou uni-totalité, au sens d’un équilibre qui procède de la complémentarité des contraires et de la -union des oppositions : le topeng dalem a l’universalité du UN alors que les bondres ont l’universalité inverse de l’infiniment divers et variable. Ainsi, chaque bondres figure un défaut, une tare ou une spécificité remarquable, qui empêche une bonne intégration et articulation dans le corps social, traditionnellement régi par des règles communautaires strictes. La rencontre des bondres avec le texte de Laurent Gaudé fut une proposition scénique répondant intuitivement à une question dramaturgique.

Le spectacle était un hommage à Cristina Wistari Formaggia et un prolongement du travail qu’elle avait mené en stages et des reprises successives d’ateliers. Le texte lui avait été proposé pour répondre à une problématique pédagogique qui s’imposait de plus en plus à elle : comment aborder le travail du jeu masqué balinais avec des stagiaires occidentaux qui ne sont pas totalement immergés dans le contexte culturel donné mais ont soif d’apprendre et de se confronter à ces savoirs ancestraux plus peut-être qu’à des esthétiques qui finalement leur restent étrangères ?

Cependant, Cristina n’a jamais transigé sur le fait qu’il y avait, d’une part, l’apprentissage incontournable du topeng keras pour éprouver physiquement et concrètement ce que demande le port du masque, d’autre part, des tentatives pour approcher les bondres par un autre chemin qui n’était pas sans intérêt, pédagogique en particulier, mais qui était une autre chose à inventer. Les bondres peuvent certes se passer d’un corps transformé par l’apprentissage du baris et/ou du topeng keras, bien qu’à Bali cela soit généralement fait, mais gagnent en puissance à être physiquement construits.

Les bondres ont permis d’affirmer la dimension théâtrale des deux fossoyeurs imaginés par Laurent Gaudé, sans leur chercher de justification psychologique mais avec le souci de traiter physiquement la parole : un art de la chicane qui rappelle ici les infinies disputes auxquelles se livrent les bondres et les penasar dans le cadre d’une représentation de topeng. Le recours à la structure corporelle de l’acteur balinais et l’emprunt de deux bondres permettaient de contourner l’écueil du réalisme cru de la situation initiale évoquée par le texte, sans l’édulcorer, tout en la replaçant dans une théâtralité soutenue.

Donc, deux chemins complémentaires : d’une part, travailler le topeng keras sans chercher à toute fin à mettre Bali dans notre propre travail de création, par la présence des masques ou d’un corps empruntant une structure balinaise ; d’autre part, ne pas ignorer les nécessités dramaturgiques et les réponses que peut apporter Bali face à certaines difficultés rencontrées par les comédiens : ainsi, autre exemple, autre question, autre réponse avec L’Ombre d’Evgueni Schwartz. Sans masque pour interpréter le personnage titre de la pièce, tenter de répondre à la question : comment bouge une ombre, scéniquement – théâtralement ? comment agir – mouvoir une ombre en scène ?

A la suite d’Andersen dont il s’inspire, Evgueni Schwartz nous livre sa version de la fable antédiluvienne où se raconte la dualité mythique de l’homme et son ombre. Le personnage titre de la pièce posait problème : comment se meut une ombre ? Qui plus est, une ombre qui se détache de la personne humaine à laquelle elle devrait rester attachée, pour prendre corps ou, à tout le moins, prendre son autonomie ? La réponse devait être scénique ou « poétique », en aucun cas technique ou technologique.

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Utilisation du masque dans L’ombre, d’Evgueni Schwartz Photo : Théâtre du Lin

Je proposai donc d’avoir recours au vocabulaire de la danse balinaise, arguant que les dramaturgies extrême-orientales, en particulier, et les traditions scéniques asiatiques, plus largement, n’ont aucun mal à porter sur scène les figures fantasmatiques de tous ordres : dieux, démons, revenants, puissances naturelles et surnaturelles qu’il suffit aux acteurs-danseurs d’incarner dans une stylisation affirmée où entrent une part de codification propre à chaque culture et une part d’universalité reconnaissable par tous.

La figure de l’Ombre ne prend la parole qu’au deuxième acte de la pièce, après s’être détachée du Savant à la fin du premier acte, mais le choix avait été fait, par la mise en scène, de manifester cette présence inquiétante dès le début du spectacle. En contre-point des autres personnages appartenant à l’ordre du monde commun, la dimension chorégraphique influencée par la gestuelle balinaise contribuait à « déréaliser » la figure de l’Ombre : le geste angulaire et syncopé, le genou constamment fléchi, la colonne allongée voire cambrée, la position semi pliée venaient renforcer cette illusion d’un corps fictif ou stylisé, résolument non naturaliste. De plus, le vocabulaire chorégraphique affirmait une étrangeté aux yeux du spectateur non familier des traditions scéniques asiatiques qui, le plus souvent, n’identifiait pas l’origine géographique et culturelle de cette gestuelle, d’ailleurs mâtinée de pas semi-glissés chinois et de quelques emprunts à la danse classique khmère.

Ainsi, le recours à la gestuelle balinaise et à la structuration du corps tel celui d’un danseur de topeng, donc extrêmement contraint voire quasi corseté, fut déterminant : il permit d’éviter l’écueil de la représentation naïve d’une ombre de conte de fée, au profit d’une étrangeté que la gestuelle imprimait immédiatement au personnage, sans avoir à forcer le caractère menaçant, proprement dérangeant, de cette figure archétypale. Donc puiser dans l’apprentissage balinais, en s’affranchissant du topeng, permettait de créer une étrangeté seyant à la figure et à l’univers fantastiques imaginés par Andersen. Sans masque mais grimé, l’emprunt libre à la gestuelle balinaise donnait à voir cet unheimich ou « familière étrangeté » inspirée à Sigmund Freud par la littérature fantastique.

 Frédéric TELLIER, diplômé de l’Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, est acteur et metteur en scène. Il est également responsable artistique du Théâtre du Lin. Il s’intéresse au travail du masque et aux traditions scéniques extrêmes orientales. Il se rend régulièrement en Indonésie, au Japon, et aussi en Thaïlande, en Inde, au Vietnam et à Taïwan.

Galerie de topeng.        Photos : Frédéric Tellier