Réflexions sur la pratique de la danse “gaga” en Israël, par Biliana Vassileva.


Quelle poétique de l’image du corps en danse par la pratique gaga en Israël ? par Biliana Vassileva

I . La danse contemporaine en Israël : le début d’une enquête ethnographique et d’une étude empirique

Cette étude propose une analyse approfondie de la pratique d’improvisation dansée gaga, conçue par le chorégraphe israélien Ohad Naharin d’abord au sein de la compagnie Batsheva comme entraînement et outil chorégraphique, et ensuite développée comme méthode pédagogique élargie (1). Définie comme « langage de mouvement » par son créateur, dans l’idée d’un langage qui évolue et inclut l’invention de nouveaux termes et structures de syntaxes possibles, la pratique de gaga a actuellement gagné en popularité parmi des publics amateurs et professionnels. Elle est aussi à la base de plusieurs processus de création chorégraphique menés par Ohad Navarin et d’autres chorégraphes israéliens qui travaillent pour sa compagnie ou ailleurs.

L’étude est menée dans le cadre du programme « Recherche avec l’art » du CEAC (Centre d’études des arts contemporains de l’Université de Lille), le projet d’esthétiques interculturelles comparatives Langarts, le CNRS, le Réseau Asie-Pacifique et le CIRRAS (Centre International de Réflexion et de Recherche sur les Arts du spectacle). La méthode d’investigation se développe sur la base d’une immersion (deux années de séjours de courte et longue durée à Tel Aviv pour des entraînements en gaga people et gaga dancers 2014-2015), une pratique incorporée, complétée par la tenue d’un journal de bord avec procédé d’auto explicitation, des entretiens avec amateurs, danseurs professionnels, professeurs de gaga et chercheurs impliqués dans des projets de recherche en improvisation individuelle et collective. Cette méthode est complétée par l’analyse du discours et l’analyse du mouvement pour ne pas dissocier le réflexif du sensitif.

Pour la contextualisation du travail spécifique en gaga dans le milieu de la danse en Israël, il m’a paru indispensable de faire connaissance avec d’autres démarches d’entraînement et de création chorégraphique. La programmation institutionnelle (le centre de danse Suzanne Dellai à Tel-Aviv) et plus avant-garde (Thuma Theater à Tel Aviv, festivals ponctuels à Jérusalem) montrent une grande effervescence et créativité dans le champ chorégraphique contemporain et les traits communs qui en émergent concernent des recherches très approfondies sur la corporéité en danse :

– « Skin » par Noa Dar, qui explore la matérialité et l’imaginaire de la peau des interprètes, de son extrême douceur à la brutalité d’une impersonnalisation, « All Most » par Ella Ben-Aharon et Edo Ceder, sur le phénomène du « presque toucher » et les réactions d’anticipation dans une constellation fluctuante de rencontres en contact ou solitaire entre cinq interprètes ;

– des questions sociales, culturelles et politiques, comme celles évoquées par « Rooster » et « Wonderland » de Barack Marshall, avec des personnages nomades, pris dans des rites collectifs et emportés dans des quêtes identitaires, sous des musiques folkloriques de l’Europe de l’Est,

– « In Dependent » de Dafi Altatbeb et Nini Moshe, qui met en scène des modes relationnels alternatifs, moins concernés par un questionnement en termes de philosophie morale que par une forme d’empathie « élargie » (cohabitation amoureuse à plusieurs comme le « ménage à trois »),

– « I’ll be back » de Yossi Berg et Oded Graf, sur l’intimité d’un couple, formatée par les messages intrusifs de nouvelles technologies (internet, messages publicitaires) ou encore « Animal Lost » par les mêmes chorégraphes, sur une réactivation de la perception des clichés nominatifs représentatifs.

La création chorégraphique de Batsheva, la compagnie la plus reconnue sur la scène nationale et internationale (soutien public et tournées convoitées), depuis l’arrivée d’Ohad Naharin comme directeur artistique, s’inspire de thématiques similaires (2) et se repose sur la pratique quotidienne des danseurs de gaga comme moyen d’entraînement et éveil de créativité.

Danseurs de gaga avec Ohad Naharin Photo : Gadi Dagon

Danseurs de gaga avec Ohad Naharin                                Photo : Gadi Dagon

  1.     Gaga : un langage du mouvement en perpétuelle réinvention

Le principe de l’improvisation gaga est le cumul de tâches multidimensionnelles (multi-layer tasks) sans qu’une nouvelle donnée annule la précédente mais s’y glisse, dans un phénomène de tuilage, pour graduellement construire une corporéité spécifique, selon la définition donnée par le philosophe des arts du corps Michel Bernard, une danse comme expérience dynamique et sensorielle plus que comme topographie (3). Ces tâches jouent sur un nuancier qualitatif et quantitatif, en termes subjectifs (les pratiquants qui décident de la juste incorporation des consignes, parfois chiffrées en pourcentage d’effort), qui incluent des curseurs spatiaux internes et externes en constante interaction, la modulation du rapport gravitaire, le développement d’écoute somatique de l’usage de soi, et la recherche d’un état particulier de disponibilité à tous les possibles de mouvements et styles de danse (being available).

Les consignes, données par l’intervenant, changent toutes les deux ou quatre minutes (selon le temps nécessaire aux pratiquants pour assimiler la nouveauté) et engendrent une vigilance accrue aux fluctuations de l’environnement par la nécessité permanente de suivre le fil de l’histoire des intercorporéités, tissé dans l’ici et maintenant. Cette temporalité de chevauchement d’états du corps et d’inscription des gestes sur des gestes crée des suspensions dans la perception du mouvement qui font vaciller les habitudes et les croyances préétablies (surtout dans le cas de formations assidues en danse au préalable). Elle est aussi à l’origine d’un phénomène singulier de turbulence (4), à travers les demandes récurrentes de corrélations avec projections spatiales à des vitesses et sous des formes variables, comme combiner de grands mouvements en courbes, avec tremblement à 60 %, en vitesse rapide. Cette dramaturgie d’états changeants est définie par des règles techniques précises (5), avec pour objectif d’arriver à de nouvelles prises de conscience, mentales et physiques, par la perturbation du « laminar flow » du geste dansé (flux calme, linéaire et prévisible des molécules de fluide) en « turbulent flow » (mouvement des molécules en des directions et vitesses différentes (6). Pour expliquer la différence et la transition entre ces deux flux, l’auteure donne l’image de l’eau calme qu’on fait bouillir : en gaga, l’image de « boiling spaghetti » (spaghetti en ébullition) est souvent utilisée pour un « lâcher prise » du geste improvisé dans une sphéricité kinesthésique agitée (l’eau bouillante se meut dans toutes les dimensions possibles). La recherche d’états de turbulences est aussi associée au « groove » (plaisir du rythme) et à la « careless dance » (danse nonchalante), caractéristiques de la culture jouissive de la danse en Israël.

L’imaginaire mis en jeu en gaga est extrêmement riche puisque le déroulement de la séance s’appuie sur l’idée d’un texte, fait d’histoire de corps et de récit kinésique, inspiré par les présences ambiantes, à partager et à performer. La capacité du pratiquant de :

  1. comprendre ce qui est proposé,

  1. incorporer et interpréter ce qui est proposé,

fait de cet imaginaire un discours performatif, proche de la notion proposée par John Austin (7) dans How to do things with words ? Si, selon Ellen Spolsky (8), l’intelligence kinétique est la faculté de sémantiser et de comprendre les mouvements corporels, les postures, les gestes et les expressions faciales, une question pertinente pour les effets de la pratique gaga sera : quels types d’intelligence et de conscience émergent à travers les métaphores physiologiquement ancrées et fantasmées ? Dans ce sens, une collaboration dynamique et adaptive entre systèmes sensorimoteurs et systèmes conceptuels sera la condition cognitive et performative en gaga. L’habileté de simulation (transformer les métaphores entendues en gestes dansés (9), qui relève d’actes cognitifs dynamiques (10), amène une attention accrue à la réalité dynamique du mouvement, une précision plus grande dans la perception et l’analyse des paramètres cinétiques du geste dansé.

Dans ce sens, la question somatique (11) en gaga tient compte aussi de la valeur heuristique et du sens kinesthésique tels qu’ils s’inscrivent dans la compréhension des gestes en narration et du phénomène d’empathie relationnelle émergeant au cours d’un texte/histoire à incarner ensemble.

Or, le style « littéraire » par lequel gaga opère exclut toute stabilisation sémantique, et par conséquent autres, proche du phénomène de « turbulence » déjà évoqué.

L’intelligence kinétique se fonde pour beaucoup sur des « modèles internes » synthétisés dans l’image du corps et le schéma corporel des danseurs qui reflètent l’accord pratique (practical tuning) du corps à son environnement. Ce savoir permet non seulement les actes, les mouvements et les gestes, mais aussi les inférences cinétiques occasionnées par les simulations visiomotrices et cinétiques, ce qui nous amène vers les fines strates de coproduction, co-perception, coprésence et co-accord dans ce type d’improvisation, à la fois individuelle et collective.

Les trajets co-orientés de traversée des qualités de mouvement, d’états de corps, de spatialités concrètes et imaginaires, de temporalité diverses juxtaposées, créent des phénomènes de contagion gravitaire (12) et heuristique : les pratiquants sont invités à s’inspirer de la mouvance des autres et chaque intervenant réactive différemment le récit en gaga selon le public et l’humeur du jour. L’organisation circulaire des positions, libres de mouvement et de changement, avec pour nœud mobile, et pas toujours au centre, celle de l’intervenant, déconstruit le modèle de surveillance, encore prégnant dans plusieurs studios de danse, hérité de la cour aristocratique, des regards frontaux et en biais qui découpent l’espace en lignes d’observation fixe (13). Ce présent continuel nous amène vers la question de la méthode de captation de ce qui se passe pour les pratiquants au cours de cette exploration active et raffinée des modulations de la perception.

  1. Saisir les données

Plusieurs pratiquants de gaga prennent des notes détaillées après les séances, sur la base des mots-clefs, des images et des expressions qui les ont marqués au cours de l’expérience. Il s’agit moins d’une transcription didactique de l’expérience vécue (dans le sens de compte rendu des tâches données dans l’ordre chronologique d’exécution) qu’un état particulier : celui d’être traversé par un langage, une histoire tissée de métaphores kinesthésiques à incorporer et qui résonnent encore, à la fois dans l’esprit et dans le corps du notateur : pour incorporer l’image, il faut pouvoir la saisir, comprendre, interpréter, se la remémorer par la suite.

La question poétique de « ce qui touche, travaille notre sensibilité (14 )» se repose à nouveau dans les choix à retenir et comment noter l’expérience dansée, mais aussi dans ce qui va impressionner, toucher, affecter, devenir important à retenir pour chaque participant. Ce qui émerge de ces cahiers (15) sont des séances vécues et réinventées, des images du corps réinventées et des schémas corporels recomposés. Sans prétention d’exhaustivité, ces notes démontrent quelque chose de l’ordre de l’essentiel incorporé dans l’expérience immédiate et finement distillé par les pratiquants. Assez souvent, ces cahiers deviennent appui et source pour le développement d’une future recherche personnelle autour des points d’appui trouvés : « chaque fois je prends des notes… je prends beaucoup de notes et j’y reviens pour faire des improvisations moi-même » (S., Taïwan, danseuse professionnelle, 29 ans). Même si prises individuellement, ces notes soulèvent la question de l’inter-corporéité : « je fais des descriptions détaillées mais si je les suis par moi-même, sans les gens autour, ça devient une pratique méditative, plus calme que le travail en groupe » (I., Italie, danseuse professionnelle, 32 ans). Afin de mieux saisir la profondeur et l’interactivité potentielle de ces données, j’ai opté pour approfondir une lecture à travers la notion d’« image du corps ».

Le concept d’image de corps est d’abord proposé par Paul Shilder (16) comme perception dynamique de soi, croisant le travail de la mémoire subjective et des modes de sentir conditionnés socialement et culturellement, modulables selon l’environnement et les interactions qui y adviennent. Dans son étude critique de l’application du concept d’« image du corps » dans l’analyse du fonctionnement des pratiques somatiques, Isabelle Ginot (17) propose un lien entre la pensée initiale de Schilder et celle, plus contemporaine, de Shaun Gallagher (18): “Elle (l’image du corps) est aussi soumise aux variations de diverses sources que Schilder présente comme d’importance égale : le fonctionnement du cerveau (et particulièrement la proprioception, à laquelle Shilder est l’un des premiers à accorder une place fondamentale), l’inconscient (Schilder est à la fois neurologue et psychanalyste), et les échanges sociaux (bien que dans l’ouvrage de Schilder, le concept de « social » s’avère être limité aux échanges interpersonnels et leurs investissements inconscients (19)”.

Gallagher propose une synthèse des recherches et des expérimentations récentes dans un triple domaine : les neurosciences, les sciences cognitives et la phénoménologie, et les définit comme complémentaires et en interaction : « L’image du corps consiste en un ensemble complexe d’états intentionnels – perceptions, représentations mentales, croyances et attitudes – dans lequel l’objet intentionnel est le corps propre. Ainsi, l’image du corps implique une intentionnalité réflexive (20) ».

Il propose trois modalités de cette intentionnalité. Pour commencer, il s’agit des percepts corporels : l’expérience perceptive du sujet quant à son propre corps, et des concepts corporels : la compréhension conceptuelle du sujet quant au corps en général (y compris les connaissances populaires et scientifiques). La confrontation permanente de « ce que je ressens quand j’écoute mon corps en mouvement » et comment ce ressenti coïncide, ou pas, à travers la pratique de gaga, par exemple avec le savoir kinésiologique, parfois contredit ou fabriqué autrement, soulève la question complexe de la formation du danseur dans une perspective inter et intraculturelle. Plusieurs témoignages de danseurs évoquent de fortes surprises à la rencontre du vocabulaire et de l’imagerie employés dans la pratique gaga, qui s’appuie sur un modèle particulier de corps en mouvement, moins fondé sur une étude des formes inscrites dans l’espace que sur une viscéralité détaillée et vivante.

Cette dimension de contexte culturel de construction de savoirs cinétiques (propres au mouvement) et kinesthésiques (propres aux sensations du mouvement) concerne aussi les filtres sélectifs et interprétatifs qui les accompagnent. Des témoignages accumulés démontrent des vécus déconstruits et reconstruits des représentations incorporées selon différentes formations en danse. « Je suis initialement formée en danse moderne et contemporaine aux États-Unis, j’ai eu beaucoup de Cunningham et Horton… pas de turbulence là (rires), plus tard, en Israël, je suis passée à côté des studios d’entraînement des danseurs de la compagnie Batsheva, je les voyais et je rêvais d’être aussi libre qu’eux. » (D. USA, danseuse professionnelle, 32 ans).

Cette genèse du désir autre d’être en danse nous ramène vers la troisième modalité, proposée par Gallagher : les affects corporels, l’attitude émotionnelle du sujet quant à son propre corps. Pour compléter à la fois cette étude bibliographique des concepts contemporains de l’image du corps, et plus particulièrement la modalité ci-dessus, on peut ajouter le modèle de triple mémoire, développé par José Bermúdez (21), qui convoque le travail de la mémoire traumatique, la mémoire d’habitudes et la mémoire hédoniste.

Dans la rhétorique récurrente des « récits de corps » en gaga, l’apparition d’images cauchemardesques (22) (par exemple : « il y a du feu dans votre corps, il remonte et brûle les os, les yeux deviennent tout rouges ») est fréquente, et potentiellement le résultat de perlaboration d’états intenses de souffrances par expériences individuelles et collectives (23).

La narration, ici, retravaille et donne accès à des affects refoulés et à leur évacuation par le partage collectif, en re-inactivation dans un contexte paisible, couplé d’images de plaisir.

« Relier le plaisir à l’effort » (connect pleasure to effort) est une redite constante dans la pratique improvisée. La recherche de plaisir s’appuie sur une mémoire subjective personnelle : « reniflez quelque chose que vous aimez, laissez l’odeur se fondre dans votre corps et l’animer ».

La mémoire des habitudes est revue surtout à travers le prisme des habitudes des danseurs, comme, par exemple, dans la redécouverte du vocabulaire de la danse classique, par l’exigence d’entrer en état de pleine conscience, constamment renouvelée, des pas connus et répétés à l’usure : tendu, fondu, rond de jambe, penché.

  1. Articuler une nouvelle image du corps

Si, selon le modèle proposé par Gallagher, l’image de corps appartient principalement au champ conscient, et elle est particulièrement appliquée dans les nouveaux apprentissages moteurs, celle de Bermùdez se rapproche plus de l’idée du potentiel de gaga de fonctionner comme « pratique de subjectivation (24) ». Autrement dit, l’exigence de suivre et d’incarner avec grande attention la narration tissée d’images suggestives d’états de corps et des gestes qui en dérivent, et la liberté d’interprétation pour le danseur qui peut compléter, développer, réduire ou transformer la tâche, assure les conditions de va-et-vient entre le schéma corporel et l’aura fantasmée qui en émane. Dans l’analyse du « récit kinésique » proposé par les différents intervenants, émergent quatre catégories de consignes concernant la fabrication d’une image du corps à renouveler en danse (25). Elles suggèrent un travail en continu sur :

1. La conscience accrue intéroceptive, avec insistance sur la vivacité et les liens dynamiques internes qui animent le corps et le mettent en mouvement :

1.1. organes : cœur, poumons, rectum, vagin

1.2. muscles et os dans des interactions variables

1.3. textures de tonicité musculaire variables : douce ou épaisse

1.4. lieux dynamiques d’activation énergétique : lena, entre le nombril et l’entrejambe, et pika, entre le vagin et le rectum.

2. La proprioception, par une exploration approfondie des états et des mouvements de la peau, en particulier :

2.1. état de conscience globale de la peau au niveau moléculaire

2.2. la peau qui se plie et se déplie par des pliés et des descentes/remontées improvisées

2.3. la peau au contact des éléments intérieurs : la friction et les glissements entre la peau et les muscles, la peau qui soulève les muscles (Shahar)

2.4. la peau au contact avec les éléments externes : air, eau, tissus d’habits, miel.

3. L’extéroception est travaillée dans un rapport relationnel propre au contexte socioculturel de la genèse et de la pratique de gaga

3.1. l’état d’« ouverture des portes du corps »

3.2. le rapport à l’espace réel ou imaginé

3.3. le déplacement dans l’espace avec attitudes variables

3.4. « partnering » (partenariat) avec les autres participants.

4. Les liens interactifs entre ces consciences multiples : ces exemples nous amènent vers les liens dynamiques tissés sans cesse au cours de gaga entre ces modalités constitutives de l’image du corps du danseur. Le ressenti intéroceptif est inévitablement connecté à des suggestions extéroceptives, et les prises de conscience proprioceptives sont des sources de porosité plus que de délimitation de frontières à maintenir.

4.1. L’interoception amplifiée

4.1.1. organes : relier le flux d’énergie des bras avec le cœur ; la ligne dynamique qui en découle s’appelle « la corde des bras » et l’image peut être affinée avec l’exploration de mouvements de cette corde qui bouge autour du cœur, activant ainsi les clavicules, les os de la cage thoracique, les articulations possibles et les muscles qui les soutiennent

4.1.2. muscles et os dans des interactions variables : les os peuvent flotter dans les muscles, les « percer » dans des orientations spatiales ou les muscles peuvent attraper les os, avec tonicités variables

4.1.3. texture douce ou texture épaisse : les déplacer avec l’exigence d’une réaction « en chaîne », autrement dit avec écoute et suivi de la succession du mouvement des chaînes musculaires

4.1.4. lieux dynamiques d’activation énergétique : l’usage de lena, entre le nombril et l’entrejambe, comme moteur de mouvement improvisé ériphérie du corps ; « pika » (concept interne à la pratique gaga), la contraction de l’espace entre le vagin et le rectum comme appui interne dans les relèves ; et « yo yo », (concept interne à la pratique gaga) la combinaison de contractions comme grainage et stimulation de zones érogènes.

4.2. La proprioception poreuse

4.2.1. induire des étirements de la peau, localiser le travail des fibres qui la composent, « une toile de fibres très fines qui couvrent le ventre, étirer la peau du ventre sans en déchirer aucunes », ou des précisions subtiles d’états de peau au cours de l’interprétation du geste indiqué : « certains parmi vous tiennent la peau en effectuant le plié, relâchez-la » (Shahar), « la peau couverte de boue sèche, sentez les fermetures » (Keren), « crounch the skin » (Omri).

4.2.2. faire de la peau un véritable moteur du mouvement dansé dans un rapport allocentré d’immédiateté de l’individu avec ce qui l’entoure (« to jump in immediately in what’s going on », entretien avec Alexander Ty, Cie Vertigo).

4.2.3. dans ce sens, la peau devient un médium de porosité entre l’intérieur et l’extérieur, et même enlève la nécessité de cette distinction proprioceptive.

4.2.4. la peau peut être déplacée par l’extérieur, la brise par exemple, ou le déplacer elle-même (« chaque mouvement de peau déplace une quantité d’air vous entourant »).

4. 3. L’extéroception conscientisée

L’attitude d’ouverture et de vigilance particulière à l’espace, aux autres participants, au contexte et à ses changements, est travaillée et qualifiée dans la pratique gaga par plusieurs termes : de « being available » ou être disponible à…, ce qui peut acquérir plusieurs sens, à « nothing is permanent », rien n’est permanent (concept interne à la pratique gaga), ce qui revêt aussi un sens existentiel dans un milieu en manque de sécurité sociale et politique.

Dans le travail quotidien des danseurs, « being available » est associé à un état recherché d’ouverture de « toutes les portes » sensitives et perceptives, comme le travail permanent avec des yeux ouverts, même en état d’écoute intériorisée (Noa Zuk, interprète de Batsheva et professeur de gaga), et la recherche d’expansion même dans les gestes de replis sur soi en improvisation,

ou en écriture chorégraphique : « we never shrink », nous ne nous rétrécissons jamais, consigne répétée aux cours de répertoire, par Yaniv, Guy, Omri, Yaara, interprètes de Batsheva et professeurs de gaga.

4.3.1. L’ouverture des « portes du corps » comprend à la fois l’apport sensoriel : « feel the breeze » sentir la brise, « catch some air » (capter un peu d’air), et l’espace articulaire, la création de curseurs spatiaux projetés vers l’extérieur : « connect to curves », « move through the space by curves », se connecter à des courbes, se mouvoir dans l’espace à travers des courbes.

4.3.2. Cette attitude spatiale est qualitativement travaillée, soit par un rapport doux avec les matières enveloppantes (réelles : air, sol, ou imaginaires : eau, miel…) « feel the air », « smear your body with honey », sentir l’air, se couvrir de miel, soit par un rapport tranchant d’intentionnalité variée : « snap into new direction », « find new place and move quickly with your happy feet », attaquer une nouvelle direction, se mouvoir rapidement les pieds heureux.

4.3.3. Une grande partie de la séance se déroule sur place, dans une verticalité fluctuante, mais le travail avec les différents niveaux (assis, allongé) y est régulièrement introduit dans une dynamique fluctuante (descentes et remontées improvisées, aux qualités et imageries différenciées) ainsi que l’invitation à changer de place (marcher, courir, « shuffle », se projeter dans un nouvel espace). Le déplacement est travaillé avec l’exigence d’attention mutuelle de « se faufiler » délicatement, sans heurt, avec respect et permissivité : « yielding to space, made by others », céder à l’espace fait par d’autres.

4.3.4. Parfois, l’interrelation avec les autres participants est vue comme source d’inspiration : voir les autres, se nourrir de leur gestuelle, l’imiter, y répondre et amener à des situations de « partnering (26) ».

  1. Le projet de développement de conscience somatique en gaga

Cette plasticité particulièrement élaborée dans l’approche croisée en gaga de l’image du corps avec le schéma corporel (27) nous amène à la question de ces effets (28) dans un projet continu (on-going project) d’un certain nombre ou type de transformation : Ohad Naharin affirme, dans le contexte du stage international intensif d’été de juillet 2015 : « Oui, les cours de gaga possèdent une structure et un certain nombre de phénomènes sont censés arriver » (« yes, gaga class has a structure and certain amount of things have to happen »). Quelques exemples illustrent cette idée de modulation et réajustement permanents.

1. Le changement du rapport à la gravité et au contexte

Le début d’un cours de gaga se déroule presque toujours débout (29), avec de légers transferts de poids sur une qualité de « flottement » (« float ») et de fluctuations à peine perceptibles dans cette verticalité : « Comme l’ont fait remarquer Rudolf Laban, Erwin Strauss et d’autres, la posture érigée, au-delà du problème mécanique de la locomotion, contient déjà des éléments psychologiques, expressifs, avant même toute intentionnalité de mouvement ou d’expression. Le rapport avec le poids, c’est-à-dire avec la gravité, contient déjà une humeur, un projet sur le monde (30) ».

Ce projet est déjà perceptible dans ce qu’Hubert Godard définit comme le prémouvement : « attitude envers le poids, la gravité, qui existe déjà avant que nous bougions, par le seul fait d’être debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter (31) ».

Le travail sur les prémouvements qui conditionnent la posture en gaga (travail qui apparaît aussi dans des consignes d’interprétation comme « hide the beginnings », cacher les débuts des mouvements, ce qui nécessite une prise de conscience), commence par la prise de conscience des forces externes et des structures internes qui la soutiennent : « ne vous laissez pas sculpter par la gravité » (do not be shaped by gravity, Ohad Naharin) avec insistance sur une réaction anti-gravitaire visible dans le flottement et l’agencement des parties du corps au début de la séance, ou « sans beaucoup de mouvement, sentez la structure des os qui vous soutient » (without much movement, listen to the bone structure which support your body).

Cette adhésion à des réflexes anti-gravitaires est régulièrement révoquée par des images supplémentaires : « faites des microchutes en direction horizontale… quand l’eau tombe sur le sol, elle s’étale d’une façon horizontale » (“small collapses in horizontal directions… when water falls on the floor it spreads horizontally”), et complétée par des suggestions à libre interprétation « laissez-vous prendre forme par d’autres forces que celle de la gravité » (“let yourself be shaped by the other forces but that of gravity“, Ohad Naharin).

2. Fragilités et « empowerments »

L’analyse du discours subjectif des participants démontre que la pratique de gaga touche à la question de la « faille » à la fois subjective et de formation en danse, et des effets multiples de transformation : de la modification du projet gravitaire « quand Ohad a suggéré de ne pas céder à la gravité, à chercher d’autres forces, j’ai senti mes omoplates décoller avec une palette toute nouvelle de mouvements possibles » (Eddy, 20 ans, danseur professionnel, UK) à des expériences de perception interoceptive, proprioceptive et extéroceptive modifiée : « je cherche à sortir des manières habituelles de penser la danse, surtout de la rentabilité new-yorkaise que je peux reconnaître chez les danseurs qui viennent de ce milieu, parfois même dans un cours de gaga » (D. professeur de danse, 44 ans, USA) ; « même si je suis très habituée à improviser par ma formation de danseuse et le cursus universitaire suivi à Frankfurt, ici, c’est différent, surtout pour la conscience de l’intérieur du corps » (K, 28 ans, danseuse professionnelle, Allemagne).

Par le renouvellement de l’imaginaire du geste et l’usage de soi (32), le gaga est, dans ce sens, une véritable pratique d’« empowerment » (33). Elle apparaît aussi dans l’émergence d’une nouvelle panoplie de gestes telle qu’elle est conseillée aux danseurs pour une expérience enrichissante d’altérité en danse, dans une expérience renouvelée du geste connu : « je connais le cercle, j’ai fait du ballet, des ports de bras… mais maintenant je le respire, c’est différent, ce n’est plus une forme » (T. 24 ans, Taïwan, danseuse professionnelle), ou dans le comblement des lacunes : « grâce au gaga, j’ai pu sentir cette musculature profonde d’une manière plus créative par les images de textures variées et le travelling stuff (34) ».

Aux nouvelles sensations de renversements gravitaires et de libérations articulaires, il importe d’ajouter la démarche d’autopoïesis incarnée et d’autoévaluation du nuancier qualitatif de textures variables en emplacements variables, de la corrélation finement mesurée à titre subjectif des forces et des états corporels, de prise de décision et d’interprétation, de responsabilité à prendre soin de soi.

« Ça fait deux semaines que je suis amené à prendre des décisions claires de ce que je fais et à ressentir comment ça résonne, toutes les deux minutes : j’ai complètement changé la perception de moi-même, j’ai trouvé des certitudes et le calme intérieur ». La conscientisation de « the vulnerable place » (le lieu de vulnérabilité) paraît la condition nécessaire de transformation du « weak engine » (le moteur faible, comme métaphore de la vitalité diminuée) en « availability to move » (disponibilité de mouvance physique, émotionnelle…), par les stratégies proposées « to let hold of tension, ambition » (libération des tensions et des ambitions), proches des pratiques zen, et par l’éveil et l’amplification de la sensitivité à soi et aux autres avant toute action « the ability to listen to the body instead of telling it what to do » (le pouvoir d’écouter le corps au lieu de lui dire quoi faire, Ohad Naharin).

La conscience somatique est inévitablement corrélée à la question politique, sensible en Israël, de la position ouvertement pro-palestinienne (attitude rebelle contre les tentatives de censure, pour rappel la performance « Decadance » en sous-vêtements, qui a obtenu un soutien public militant contre la demande faite par le gouvernement à Ohad Naharin de plus habiller les danseurs). La compagnie se construit par des auditions internationales ouvertes et circule dans un contexte de mouvance et de rencontre entre les modes d’être occidentaux et orientaux (pour la complexité des systèmes politiques et des croyances spirituelles en Israël, cf. les travaux de recherche de Judith Butler).

Dans ce qui ce qui se partage, les traversées individuelles et collectives d’états de corps, les gestes en miroitements, apparaît une déconstruction du système de pouvoir par l’invitation à une perception de soi dans la perception des autres. Les modes de regards inclusifs des présences multipliées, ressenties et conscientisées, non uniques, par une vision focale ou même périphérique, mais aussi cutanée, liquidienne, osseuse, intro- et extravertie, créent des nouvelles manières de perceptivité : le soi en cohabitation avec les autres est l’instauration de possibles liens.

1 Actuellement, il y a deux courants dans la pratique d’improvisation gaga : gaga people, destiné au large public et proposé sous la forme de cours ouverts et gaga dancers, à l’usage de danseurs professionnels. Elle est de plus en plus introduite dans des cursus de formation professionnalisante : centres de formation, conservatoires (surtout en Israël), universités (surtout aux États-Unis). Pour plus de détails cf. les travaux de recherche de Deborah Friedes Galili, responsable formation en gaga et Meghan Quinlan, recherche doctorale à l’Université de Californie.

2  Le lien entre la pratique de gaga et le répertoire de la compagnie fera objet d’étude approfondie.

3 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Paris : CND, 2001.

4 Pour plus de détail sur ce concept appliqué aux pratiques performatives contemporaines, cf. Paul Carter, « The Poetics of Turbulence », Performance Research 19-5, 2014.

5 Et l’habilité du pratiquant de remarquer des « moments sublimes » à travers le lâcher-prise de l’attention focalisée (interview avec Ohad Naharin, Summer Gaga Intensive Course, Tel Aviv, 2015).

6 Cf. Telma Joao Santos, « On Turbulence: In between mathematics and performance », Performance Research 19-5, 2014.

7 John Austin, How to do things with words? Cambridge, Harvard University Press, 1975.

8 Ellen Spolsky, Gaps in Nature: Literary Interpretation and the Modular Mind, New York, New York University Press, 1993.

9 « Physicaliza the fantasy » (rendre la fantaisie physique), Omri, interprète de la Cie Batsheva et professeur de gaga, Gaga Summer Intensive Course, Tel Aviv, 2015.

10 Marc Jeannerod, Le cerveau volontaire ? Paris, Odile Jacob, 2009.

11 Soma : le corps perçu, vécu et perlaboré en 1re personne, « je… », à la différence du modèle médical en 3e personne « il », cf. les travaux de recherche de Thomas Hanna, philosophe du corps et praticien somatique.

12 Définie par Hubert Godard comme sensation emphatique de partage de pondéralités en motion. « Le geste et sa perception », La danse au XXe siècle, (dir. Isabelle Ginot et Marcelle Michel), Paris, Larousse, 2002.

13 Cf. Susan Leigh Foster, Choreographying Empathy, New York, Routledge, 2011.

14 Cf. Laurence Louppe, La poétique de la danse contemporaine, Bruxelles : Contredanse, 2004.

15 Remerciements pour le partage généreux et la permission d’y voir de près l’intime écho postséances gaga.

16 Paul Schilder, L’Image du corps, Paris, Gallimard, 1968.

17 Isabelle Ginot, « Que faisons-nous et à quoi ça sert ? Image du corps et schéma corporel dans la méthode Feldenkrais », Penser les somatiques avec Feldenkrais, Pologne, L’Entre-temps, 2014.

18 Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind, Oxford, Oxford University Press, 2005.

19 Isabelle Ginot, op. cit. p. 47.

20 Shaun Gallagher, op. cit., p.25

21 José Bermúdez, The Body and the Self, The MIT Press, 1988.

22 Le travail avec la mémoire traumatique est largement commenté par Ohad Naharin dans ses interviews qui retracent ses blessures physiques, émotionnelles et politiques.

23 Christel Stalpaert, « Towards an Embodied Poetics of Failure », Performance Research 20-1, 2015.

24 Michel Foucault, philosophe français (1926-1984), développe cette idée à la lisière des contraintes de biopouvoir institutionnel et l’habilité individuelle de composer avec des marges de liberté de choix. Dans la pratique de gaga la notion de « limites », les reconnaître et en faire usage créatif, est très présente (interview avec Ohad Naharin, Gaga Summer Intensive Cours, Tel Aviv, 2015).

25 La schématisation proposée est une possible modélisation, sans prétention d’exhaustivité.

26 Partenariat, dans un sens spécifique de contact physique qui prolonge le va-et-vient entre l’intérieur et l’extérieur : toucher les partenaires avec une texture spécifique et la faire voyager dans le corps ou toucher des lieux qui paraissent « numb » (insensibles) « to bring life » (pour apporter de la vivance).

27 Gallapher propose la définition suivante du schéma corporel : « il engage un ensemble de performances implicites – des processus préconscients et sub-personnels qui jouent un rôle dynamique dans la conduite de la posture et du mouvement. Dans la plupart des cas, les mouvements et le maintien de la posture sont accomplis de façon quasi automatique par le schéma corporel. Pour cette raison, le sujet adulte normal ne possède pas, et n’a pas besoin, d’une perception corporelle constante pour se mouvoir dans le monde. » Shaun Gallagher, How the Body Shapes the Mind, op.cit., p. 25

28 Isabelle Ginot souligne l’interaction constante entre l’image du corps et le schéma corporel : « Certaines fonctions ou actions intégrées par le schéma corporel peuvent migrer vers l’image du corps (lorsqu’elles font l’objet d’une prise de conscience), tout comme, inversement, des actions ou fonctions conscientes peuvent être intégrées par le schéma corporel (lorsqu’elles sont assimilées et deviennent « automatiques »). Isabelle Ginot, Que faisons-nous et à quoi ça sert ? op.cit. p. 51

29 Rarement le cours peut commencer dans la position assisse mais nous retrouvons la posture érigée à partir du travail des esquillons qui remplacent celui des talons.

30 Hubert Godard, Le geste et sa perception, op. cit. p. 236

31 Ibid., p. 236

32 Un courant de gaga est actuellement en cours de développement dans le milieu du soin médical et autres pour ses habilités à délier les tensions douloureuses physiques ou psychologiques.

33 L’empowerment, parfois traduit par « pouvoir d’agir », est une notion créée par des mouvements activistes (plutôt américains) qui prend le contre-pied des théories de l’aliénation : « il s’agissait d’un devenir, d’une recréation de la puissance de penser et d’agir là où n’existaient jusque-là que des victimes » (Pignarre Philippe, Stengers Isabelle, La Sorcellerie Capitaliste. Pratiques de désenvoûtement, Paris, La Découverte/Poche, 2007 [1re éd. 2005], p. 178).

34 Concept interne à la pratique du gaga : « quelque chose qui voyage ».

Biliana Vassileva est MCF Danse et Pratiques somatiques. Centre d’étude des Arts Contemporains; Université de Lille.

Le film documentaire de Tomer Heymann Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin  (2015) est projeté dans les salles françaises à partir du 1er juin 2016.