Théâtre en Algérie : du théâtre romain au théâtre algérien par M. Kali


  L’histoire du théâtre algérien telle qu’elle est rapportée par nombre d’ouvrages et de thèses est à réviser. Le copié-collé a sévi jusqu’au début des années 1990 en raison d’un prêt à penser ayant prévalu sur fond d’inaccessibilité des sources documentaires.

Une approche pertinente de la question suggère de traiter plus globalement du théâtre en Algérie, depuis le règne de Juba II (52 av. J.-C. / 23 ap. J.-C.), roi de Maurétanie et vassal d’Auguste (Caius Julius Caesar Octavianus Augustus, 63 av. J.-C. /14 ap. J.-C.). C’est d’ailleurs sur instruction de ce dernier qu’il édifia les premiers théâtres romains en vue de la promotion de la culture romaine [1], ce qui rend nulles et non avenues certaines thèses qui ont déduit l’existence d’un théâtre numide alors qu’il s’agissait d’un théâtre romain.

L’art des tréteaux disparut en Numidie quelques siècles plus tard, tout comme en Occident chrétien sous la coupe duquel elle se trouvait. Mais il n’y revint pas, mais pas à cause de la pénétration de l’islam en Afrique du nord et, selon ce qu’il a été prétendu par certaines études, parce que le théâtre n’était pas soluble dans l’islam. En fait, aux siècles de lumière de l’empire islamique, il n’avait pas été ignoré parce qu’il existait un interdit religieux à son endroit. Par ailleurs, l’ostracisme de la figuration par la Sunna, souvent invoqué, n’a pas empêché l’art pictural d’exister. En outre, sur l’énigme de la non traduction du théâtre grec par les musulmans, eux qui furent les passeurs de la civilisation hellénique vers l’Europe, il se trouve que ceux qui traduisaient ou supervisaient les traductions le faisaient pour leurs propres comptes. C’étaient des mathématiciens, logiciens, astronomes, philosophes, médecins, etc. Pour ce qui est du théâtre, comme de la littérature d’ailleurs, aucun besoin ne s’est manifesté à leur endroit dans la dar el islam du VIIe au Xe siècle [2]. Ainsi, il fallut attendre l’empire ottoman, régime islamique, pour que le théâtre revienne en Algérie sous la forme du théâtre d’ombre avec Garagouz. Mais le sacripant, facétieux impénitent, tourna en ridicule les représentants de l’envahisseur français, ce qui lui valut d’être interdit, en 1843 selon certaines sources ou 1848 selon d’autres, sans que l’on ait mis la main sur le décret d’interdiction.

Le théâtre d’acteur, lui, est revenu avec le nouvel occupant français. La question se pose alors de savoir pourquoi les autochtones ne le firent pas leur comme ils l’avaient fait avec Garagouz. Certaines thèses avancent que c’était par francophobie et que c’est grâce à la médiation assurée par des artistes du Moyen-Orient, venus en tournée en 1909 puis en 1921, que les Algériens dépassèrent leurs préventions à l’endroit du théâtre. Depuis lors, et jusqu’à aujourd’hui, on le qualifie d’art importé.

Cependant, cette hypothèse de la francophobie ne tient pas puisque l’élite musulmane urbaine était acquise à l’assimilation. En effet, il est plus que certain que si l’adoption du théâtre par les colonisés ne fut pas, c’est parce que toute activité artistique et culturelle était contrariée en raison du cycle d’insurrection/répression sanglante qui a duré de 1830 jusqu’à la veille du XXe siècle. Mais encore, les « indigènes » vivaient sous le règne de l’inhumain code de l’indigénat promulgué en juin 1881, un régime d’exception qui les maintenait au rang de sujets, sans la moindre parcelle de liberté. Et c’est parce que l’élite s’était organisée en mouvement, au tout début du XXe siècle, pour revendiquer la citoyenneté française, l’égalité devant les tribunaux et le fisc, qu’elle eut recourt à l’activité culturelle comme vecteur de masse pour soutenir son action. Cela advint à partir de février 1919 à l’occasion d’une brève politique d’ouverture. Le théâtre est alors convoqué pour être mis au service de l’affirmation de l’identité arabo-musulmane et contrecarrer la politique de dépersonnalisation engagée depuis près d’un siècle de colonisation.

Les quelques pièces de théâtre montées en 1912, puis à partir de 1921, étaient en arabe littéraire, la fos-ha des érudits. Cette langue constituait une valeur refuge, celle d’un nationalisme panarabe qui n’était pas sans similitude avec l’exemple français en matière d’hégémonie linguistique (un pays = une nation = une langue). Par ailleurs, si le théâtre a été « fos-haphone » et n’a pas emprunté le vernaculaire, c’est parce qu’il était considéré comme un genre littéraire, tout comme en France. Il fallut attendre 1926, avec la pièce Djeha de Allalou, pour que le théâtre réalise sa percée auprès du public. C’est que cette fois il était étrenné, d’une part, dans une langue compréhensible et, d’autre part – et cela on l’oublie trop – non plus par des militants d’une cause mais par des artistes ayant le sens de la scène et du public. C’étaient des musiciens, des chanteurs et des fantaisistes. Sur la lancée de Djeha, le théâtre dit « arabe d’expression dialectale » va durablement avoir pour prédilection le comique et la comédie de mœurs. Par ailleurs, El Moutribia, la troupe la plus en vue qui va le porter, avait la particularité d’être musico-théâtrale ; la partie concert était capitale parce que c’est elle qui attirait le public et finançait le maintien de la partie théâtre.

Sur la question de la formation, la première génération s’est forgée sur le tas, en autodidacte. Le métier est acquis empiriquement à travers l’art du sketch. « Qu’étaient-ils exactement, ces sketchs ? Si j’en avais retrouvé, je n’aurais sans doute pas lieu d’être très fier. D’ailleurs, je n’en portais pas seul la responsabilité, c’était un travail d’équipe. Chacun des participants apportait sa réplique, sa blague, son gag. En tous cas, ils n’étaient pas conçus à l’imitation du théâtre français », indique Bachetarzi [3]. Le passage du sketch à la farce, nous dit Arlette Roth, va se faire par l’allongement de l’intrigue et par l’adjonction de personnages nouveaux : « La farce devient à son tour comédie de mœurs et mélodrame par étoffement et multiplication des thèmes et centres d’intérêts [4] ». De la sorte, le texte spectaculaire et le texte linguistique s’ajustaient empiriquement l’un à l’autre.

Arlette Roth a répertorié deux types d’intrigues selon le genre, les thèmes abordés et l’importance accordée aux personnages. Il y a « celle où l’action est centrée sur les aventures ou les expériences d’un personnage central (et) celle où plusieurs actions se juxtaposent sans lien précis entre elles, et font ressembler la production à une revue plus qu’à un spectacle dramatique cohérent. La première est le fait des farces et des petites comédies sans prétention, des comédies édifiantes pour ne pas dire des pièces à thèse. La seconde concerne plutôt les comédies à allusions sociales et politiques ». Et Bachetarzi de préciser dans ses mémoires, pour ce qui est du jeu : « En fait, nous ne pensions nous référer qu’à la seule source arabe possible : les saynètes folkloriques traditionnelles jouées en plein air à l’occasion des fêtes du Mouloud et de l’Achoura ou des pèlerinages, scènes comiques improvisées sur un canevas ».

Arrêtons-nous à ce théâtre folklorique auquel la recherche n’a pas accordé l’intérêt qu’il mérite d’autant qu’il démontre l’existence de l’art de la mimésis en Algérie. Sa pratique a été attestée par nombre de témoignages de voyageurs comme des rapports d’officiers en mission de reconnaissance. Les spectacles décrits renfermaient tous les ingrédients de l’art dramatique mais sans le préalable d’un texte. C’est donc dire que si effectivement le genre dramatique était étranger à la littérature arabe, il n’était pas inconnu de la population, tant citadine que rurale, en tant que spectacle vivant. Bizarrement, de façon moutonnière, la recherche s’est focalisée plutôt sur ce qui est appelé les formes pré-théâtrales (la halqa, processions carnavalesques, et les rituels).

Mais que penser, après l’exhumation par Philip Sadgrove, professeur à l’université de Manchester, d’un texte dramatique algérien que son auteur, Abraham Daninos (1798-1872), avait publié en 1847, précisément au moment où le libanais Maroun Al Naqqash (1817-1855) montait El Bakhil d’après L’avare ? Ainsi, cette dernière ayant été la première représentation théâtrale donnée dans le monde arabe par des autochtones, Nazahat al mushtaq wa ghusst al ushaq fi madinat Tiryaq bi l’Irak, de Daninos, fut pour sa part la première pièce originale écrite dans le monde arabe. « Le plaisant voyage des amoureux et la souffrance des amants dans la ville de Tiryaq en Irak », tel qu’on peut en traduire le titre, est la narration dialoguée d’un voyage, par des Algérois, vers une cité fictive en Irak. Merzak Bagtache, dramaturge, relève que « la langue utilisée par Daninos est bien celle des Algérois du début du XIXe siècle, une langue stylisée, voire raffinée, dont on a trace dans les chansons andalouses figurant encore dans le répertoire de nos chanteurs d’aujourd’hui ». Bien entendu, la pièce n’a pu trouver sa traduction scénique en son temps, le pays était encore à feu et à sang alors que les troubadours indigènes étaient pourchassés par l’administration coloniale.

Fermons la parenthèse et revenons au théâtre dialectal qui s’affirmait grâce, en grande partie, à Bachetarzi, son homme-pivot. Ce dernier, outre ses qualités d’artiste, faisait montre de compétences managériales et d’une pugnacité à toute épreuve. Lui et ses compagnons finirent par gagner, dans les années 30, au théâtre son public.

De 1934 à 1939, l’administration coloniale lui oppose mille tracasseries parce qu’il avait opté pour d’autres sujets d’inspiration que les inoffensives questions domestiques de ses débuts. Son sauvetage du naufrage survint grâce à … la 2ème guerre mondiale, Bachetarzi ayant été appelé à contribuer à la contre-propagande nazie à travers les ondes de la radio. Ce canal va ainsi assurer une très large audience au théâtre. En contrepartie, Bachetarzi met en sourdine tout propos considéré « séditieux ». Après 1945, le « théâtre arabe d’expression dialectale » bénéficie d’un inespéré nouveau coup de pouce. Il a droit à une saison théâtrale au sein de l’Opéra d’Alger. Car, fait nouveau, la municipalité au premier collège était communiste et, au second, nationaliste. Les artistes sont cependant soumis à des conditions de travail infernales : il leur faut créer et monter une pièce par semaine. La génération des pionniers, hormis quelques-uns dont l’indétrônable Bachetarzi, cède la place à une nouvelle génération d’artistes des tréteaux plus instruite, et formée à l’art de la comédie tant à l’école que chez les scouts musulmans. À cette époque, les troupes professionnelles et amateurs s’étaient multipliées. Mais c’est la saison théâtrale arabe qui constituait l’épine dorsale du théâtre algérien. En outre, un centre régional d’art dramatique (CRAD), créé en 1947 dans le prolongement de la décentralisation théâtrale en France, fonde une section de théâtre arabe en 1948. Et, à l’instar des amateurs les plus exigeants, la troupe de Bachetarzi commence à partir de 1953 à ne plus systématiquement faire suivre la présentation d’une pièce par une partie concert. Quant au répertoire, il s’enrichit avec des tragédies et des pièces du répertoire universel. La guerre d’indépendance, en 1958, mit fin à l’aventure théâtrale.

Elle reprit à l’indépendance. Mais, parce que marqué depuis sa naissance par ses liens avec le mouvement nationaliste, le théâtre n’allait pas couper le cordon ombilical avec son embrigadement politique. Grisés par l’enthousiasme postindépendance, la plupart de ses acteurs deviennent des artistes organiques. Le pouvoir en place les avait d’ailleurs gratifiés de la première nationalisation, celle des théâtres. À ce jour, nombre d’artistes s’en gargarisent sans savoir que c’était une fiction, les théâtres appartenaient à l’État puisque les communes en étaient propriétaires. Et avec la bonne foi qui pave les chemins de l’enfer, ceux qui en prirent les rênes marginalisèrent ceux qui avaient une autre vision de l’avenir du théâtre algérien. Pis, croyant favoriser un théâtre public, c’est plutôt un monopole étatique qu’ils imposèrent. Et comme auparavant, les formes et l’esthétique vont être essentiellement tributaires des impératifs de la nécessité, plus que de choix artistiques. L’héritage laborieusement forgé est remis en cause au regard de nouveaux impératifs politiques. Mais la contestation du legs ne prendra véritablement le dessus qu’au cours des années 1970. Elle s’appuiera sur un théâtre identitaire, dit halqa, dont Kaki avait ouvert la voie, par lequel ses épigones allaient satisfaire leur appétit aux sources d’un théâtre épique opposé à un « théâtre bourgeois » et dans lequel ils trouvaient des équivalences au théâtre brechtien alors en vogue, orientation socialisante oblige.

Ouvrons maintenant une parenthèse pour évoquer les deux principales déclinaisons du théâtre halqa portées par les deux novateurs, tant du théâtre algérien qu’arabe, que furent Kaki et Alloula. Ainsi, pour ce qui est de l’approche kakienne, forgée dans les lendemains de l’arrachement de l’indépendance, elle s’est matérialisée à l’aune de la réappropriation de l’identité nationale arrimée à l’idéologie nationaliste très prégnante à ce moment-là.

Par contre, Alloula s’y est lancé parce qu’il s’était aperçu de l’importance de la capacité d’écoute chez le public populaire dans la réception d’un spectacle conçu pour une représentation où le regard est principalement sollicité. Il résolut de mettre à profit ce reliquat d’une culture de l’oralité, d’autant qu’il sacralisait le public populaire par conviction politique. Et comme, selon son expression, il voulait son art au « cœur du problème », autrement dit au cœur des luttes sociales, la forme dont il envisageait de jeter les fondements devait répondre aux critères d’un théâtre brechtien. Ce qui le distingue, entre autres de Kaki, c’est que ce dernier rejette l’idéologie marxiste.

Quant à la démarche, si Kaki a procédé par intuition et de façon empirique, Alloula a engagé une expérimentation qu’il a théorisée au fur et à mesure de son déroulement. Détaillons à présent les autres différences. Sur la question du texte, Kaki écrivait dans la langue des bardes du melhoun (poésie en dialectal), empruntant jusqu’à ses archaïsmes lexicaux. Alloula, lui, a ciselé une poétique à partir du parler populaire. Par ailleurs, si, chez Kaki, l’écriture est franchement dialogique, chez Alloula les répliques donnent lieu à des monologues qui offrent appui à la faconde narrative. Autre différence, si les intrigues chez le premier sont tissées à partir de contes et de légendes et constituent des paraboles, chez le second, c’est le réel du petit peuple qui est donné à voir sous un mode picaresque et hallucinatoire qui le transcende. Enfin, si le théâtre d’Alloula est dans le registre de la gravité, celui de Kaki est plus ihtifali (théâtre-fête) que halqa, en ce sens qu’il est festif selon que l’a théorisé le marocain Abdelkrim Berrechid, un genre qu’a repris son compatriote Tayeb Sadiki, un des épigones les plus inspirés de Kaki au Maghreb. Ce théâtre halqa, dans ses deux déclinaisons, allait, dans les années 1970 et 1980, marquer toute l’activité théâtrale nationale, avec en prime un théâtre d’agit-prop étrenné par Kateb Yacine.

Ce théâtre-là allait perdre du terrain à partir de 1988 et surtout dans les années 1990, la parole politique ayant alors été récupérée par ses professionnels et par les média. Dans les années de la tragédie nationale, le théâtre des certitudes et d’une explication binaire du monde s’essouffla. Les artistes investirent alors un théâtre du questionnement. La parole va perdre sa suprématie dans la représentation. L’art du comédien, la plastique de son corps, surtout celui de la comédienne, fleurit dans une esthétique de la séduction. Celle-ci va gorger les spectacles. La création de lumières, la musique et la chorégraphie, se chargèrent d’exprimer l’indicible et contourner les tabous. Mais une décennie plus tard, à partir de 2003, avec la manifestation « L’année de l’Algérie en France », l’État, qui n’a plus à se battre pour sa survie, s’implique fortement dans le mécénat. Plus rien ne va désormais se faire sans lui, d’autant que la normalisation du pays est en cours. L’essentiel des productions va se faire dans le cadre de manifestations annuelles grandioses. De fait, il ne s’agit pas de créations sur la base d’un projet artistique défini par ceux qui les réalisent. Parce que la commande publique est importante et que le nombre de créateurs capables de la prendre en charge avec bonheur est réduit. La domestication et la mise au pas des artistes vont aller de paire. Pour 2015, la manifestation « Constantine, capitale de la culture arabe », étalée sur une année, n’augure rien de bon pour le théâtre au regard de ce qui se passe en coulisses.

[1] Gilbert Picard « La date du théâtre de Cherchel et les débuts de l’architecture théâtrale dans les provinces romaines d’Occident » in Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 119e année, N. 3, 1975.

[2] Philippe Büttgen et al (sous la direction de), Les Grecs, les Arabes et nous, HIBR Éditions, 2009.

[3] Mahieddine Bachetarzi, Mémoires 1919-1939, SNED, Alger, 1968.

[4] Arlette Roth, Le théâtre algérien de langue dialectale, Maspero, 1967.

Mohammed Kali est journaliste et écrivain. Auteur, entre autres, de Théâtre algérien, la fin d’un malentendu et de Cent ans de théâtre algérien : du théâtre folklorique aux nouvelles écritures dramatiques (éd. Socrate News. 2014)